中国龙纹从最初产生，由简到繁、由抽象到具象、由原始到精美，经历了漫长的演变过程，是华夏各民族文化与制度、审美与心理、工艺与智慧的凝结与体现。在中华传统服饰的发展史中，龙纹也经历了从原始的“动物性、神话性”到“平民与阶级的分化”，从原始社会的“敬祭天神”到封建社会的“皇权标志”，再到新时代“祥和的中国文化符号”，三个层级的递进完成了由神性到皇权再到文化符号的身份转变，可以说，不同时期的龙纹反映了当时的审美意识和社会功能。

一、华夏不同历史阶段的龙纹

龙纹的发展，学界较为一致的观点是将其划分为夔龙期、应龙期、黄龙期和新龙期。夔龙期包括史前文化、商周、春秋战国，以商周的夔龙纹为代表；应龙期包括秦汉、六朝、隋唐，以汉代的应龙纹为代表；黄龙期包括宋元、明清，以明清的黄龙纹为代表；而新龙期则包括清末民初、近代，以清末民国的新龙纹为代表。

史前文化的原始龙纹包孕着浓厚的宗教和巫术观念，是沟通天地、人神的灵媒。龙纹在冠服上的使用，始于夏商,至周完备,又于春秋战国被纳入礼治法度。王室公卿既要冕升有序,穿衣着裳也须遵循“形、色、纹”的规制。在《尚书·益稷》中记载了舜与禹的对话:“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服。”十二章服纹样的出现代表着严格的服饰等级标志的形成。

十二章纹

战国时期，龙纹摆脱了商周龙纹严谨雷同的规范形制，由原来的单独、组合式纹样发展为适合、连续纹样，变得灵活流畅、优雅奔放。其构思巧妙大胆而富于变化，多以成组出现，在丝织品中已可见苗条、灵秀的龙纹。如马山楚墓中出土的“舞人动物纹锦”上，以波折线横向连续、纵向重复的排列为骨架，在分割出的三角形空间中，分别填充了对龙、对凤和对舞人物，成为战国龙凤艺术的典型表现。

战国 舞人动物纹锦，马山楚墓出土，成都蜀锦织绣博物馆藏

在汉代，龙因掌管天宫和水的能力，代表着阳性、创造力及应变力，形式上的创造达到了空前的高度。如马王堆一号汉墓出土的T形帛画中“龙蛇鱼”的造型。披发人首蛇身造型端坐于画面上方中央,两侧是日月符号，其下各有交互虬结的双龙盘曲交错于中心玉璧处。帛画中龙纹遍布，驮着墓主人的灵魂，纵横驰骋于“天、人、地”三界。马首蛇身以及大幅度的运转显出了强悍的动势，有着震慑人心的力量。

汉代 马王堆汉墓出土 T形帛画

也是同时期，汉龙逐渐出现了肢爪、麟甲，并经常与云纹结合。基本形态可归纳为“行龙、盘龙、升龙”等，构图上更为程式化少数民族的服饰，不可轻易更改形态。汉代织锦，属于汉代丝绸技术最高标志，龙纹以穿插于各类云气纹中的形式存在，在整体装饰布局中还会添加吉祥文字，如“长生不老”、“子孙满堂”等。汉锦中的龙形多为带有翅膀的应龙，有角无须，四足雄健，双翅欲展少数民族的服饰，显示出一种气势与动态。此时，龙纹也出现帝王服饰的居中位置，神态庄重严肃，表明龙纹在向权力、身份与地位的象征演变。

汉代“登高明望四海”锦 英国不列颠博物馆藏

隋唐时期，龙纹摆脱了过去神秘、威严的古拙之风，更华丽丰满、博大清新，龙之形体介于兽与蛇之间，且逐渐从走兽状向蟠螭状过渡。此外，随着佛教在中国的传播发展，在龙王崇拜的影响下出现了一系列龙王、龙宫、龙女的形象与传说，龙的造型在走向规范化和模式化的同时，也更为多元。唐龙的口角加深，上唇翘起，双角分叉，龙尾多呈蛇形弯曲S状。受丝绸之路文化交融的影响，除了团龙纹样如“四团龙”“八团龙”，也加入了团花、串枝、卷草、圆形联珠等纹饰组合，采用散点、对称等构图形式，组织结构完美。相较于十二章纹，龙纹显得巨大突兀，凸显了帝王至高无上的权力，与当时的繁华盛世相契合。

阿斯塔那221号唐墓出土黄色对龙纹绮

宋元时期，龙纹逐渐标准化、艺术化，同时亦向世俗化演变。宋绘画史论家郭若虚总结了历代画龙经验：““画龙者，折出三停，分成九似。” 龙之九似，“角似鹿，头似驼、眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”。宋代龙纹形体变长，腿足变短变细，爪尖而内勾；头部上颚突出的尖唇逐渐消失，下颚开始上翘，并且出现了标识性的分岔鹿角，创造出了更为活力，形神兼备的龙。宋龙常穿插于花草、海浪、火珠、云朵之间，上升下降，翻腾跳跃，富于变化。除了唐代流行的四团龙外,还盛行起了一种通身遍体的大龙,称为“缠身龙”,帝皇穿着起来似真龙附体以达驾龙腾云的效果。

南宋 金地缂丝百花撵龙 北京故宫博物院藏

明清两朝，是龙纹发展的成熟期，更趋于宫廷化、繁复化与程式化。此时，皇帝的礼服和朝服均以龙纹为主要装饰，并明文规定：“官吏衣服、帐幔,不许用玄、黄、紫三色,并织绣龙凤纹,违者罪及染造之人。”明朝沿用了元代正面龙纹设计，以突出的龙首为正面形象，以侧面游走龙为身体，其颈自头上部下弯，角、发、须、爪皆分列两侧；龙尾多向上翘卷。这种龙纹双目与观者对视，须发飞扬，张口怒吼，突出了极度的庄严与威慑力。明代朝服的龙纹在构图上，多采用分层次分区方式，分割装饰，满布到边，设色浓郁富丽，具有浑厚的装饰风格。

明万历龙纹椅披故宫博物院藏

清代龙纹造型更加细化，并且出现宫廷龙纹与民间龙纹的两极分化。宫廷龙纹倾向于细腻、华美，反映了统治阶级的审美意识，以繁缛的雕琢为美；民间龙纹倾向于清新、纯朴，反映了劳动人民的审美意识，刻划简洁洗练，生机勃勃，质朴自然，充满着欢快气氛，象征着美满的幸福生活，为龙纹的面貌开创了一个新的局面。清之后，民间对龙纹形象的改写变得更为朴实、生动，表现出普通民众日常生活中对龙的审美意识与感情，如“鲤鱼跃龙门”“龙凤呈祥”“双龙戏珠”等形象出现在儿童斗篷、帐帘、桌椅被等生活实用处，寄寓了对“婚配、子嗣、多福，多寿及富裕生活”的追求与向往。

清 十二章纹龙袍故宫博物院馆藏

江南蓝印花布上的团龙纹

二、少数民族服饰中的龙纹

在中国，少数民族地区也有着历史悠久、底蕴深厚的龙图腾崇拜，如苗、彝、侗、黎、傣、白族、布依等。龙纹不仅具备原始宗教意义的祈福纳祥、避灾驱邪的功能，同时也是不同族群共享的文化标识符号。

苗族有着“万物皆可为龙”的观念，认为“龙生万物，万物为龙”。在苗族古歌中，由枫树孕育的蝴蝶妈妈，产下了姜央、雷公、龙、象、水牛、虎、蛇、蜈蚣等十二个兄弟。在姜央与雷公的不休争斗中，是龙帮助了兄弟姜央降服了雷公，还帮助苗族人民架云梯从天上取到金银，成就了最终的胜利，从此苗族人民得以安居乐业，繁衍后代。龙作为先祖之一，深受苗人的尊敬与喜爱。

苗族人民通过在龙身上加上人首、牛头、鱼鳞、虫脚、羽翅等等，将龙与其他动物的结构特征重组，从而形成各具文化意涵的龙纹。如人面龙纹，人首龙身，造型细长、弯曲，还区分为男人龙与女人龙；牛首龙纹是龙形与牛首的结合，长着一对大大的牛角；蝴蝶龙纹，则在龙头两侧安放上了蝴蝶翅膀的扇形装饰，龙须如同蝴蝶触须一样呈卷曲螺旋状；鱼龙纹，龙身遍体长出鱼鳞，身体上有鱼鳍等装饰，多与水纹伴生出现；蜈蚣龙纹，则是在龙身上长出蜈蚣一样的百足，没有龙爪、翅膀等，匍匐于地上行走；蚕龙纹，则取蚕的身体与龙结合，整体造型比其他龙纹更短、更为圆润。

苗族衣裙以层数多为美，龙纹以刺绣和蜡染的方式，常出现在节日盛装衣袖、衣背、围裙的正中，衣襟、袖口、裤脚等处的滚边饰带上也布满了龙纹与花卉和其他动植物的组合；这些龙纹色彩艳丽，造型夸张奇特，布局饱满而适形，以图叙事，常含有一种故事的描述性，具有浓郁的民族特色。

苗族刺绣中的龙纹

黎族龙纹也是常见的民族纹饰。随着“勾花的传说”“龙与老人”“二妹与龙哥”“擒龙传说”“孤儿与龙女”等神话传说与民间故事代代相传，龙纹被使用在如龙被、黎锦、刺绣、纹身、独木舟等民族生活的各类装饰上，体现出黎锦人民对龙纹的喜爱。

在黎族润方言区服饰上，龙纹造型多是由直线、折线构成，呈高度抽象的几何造型，极具民族特色。龙纹在画面中心位置，植物、人物、鸟等形象作为龙纹图案的子体图形，穿插在龙纹周围，使得画面主题突出，子体图案陪衬和谐，主次分明、结构严谨。透过极具风格的纹样造型，可以看出黎族热爱自然、追求人龙和谐共处的民族精神。

黎锦中的龙纹

黎族“龙被”曾在历史中大放异彩，可谓是黎锦的巅峰之作。海南岛古时被称为崖州，“龙被”因此也被称为“崖州被”，曾是进贡帝皇的珍品，以制作精美、刺绣上乘而闻名于世。龙被以三联幅为多，以龙纹、凤纹、麒麟纹和鱼纹为主体，花卉纹、几何纹和汉字纹为辅。龙被上的龙纹融合了黎族文化与中原宫廷文化的艺术特征，且在不同历史时期形成的风格迥异，真实地记录了黎族人民的生活状况、宗教观念及织锦技艺水平。在民族交融的文化史上，崖州被织造技艺还被宋末元初的黄道婆带回故里松江府乌泥泾，她在家乡广授黎族先进的棉纺织技艺，织造出了闻名遐迩的“乌泥泾被”。

海南龙被 黄道婆纪念馆藏

蜀锦、宋锦、云锦同为四大名锦的壮锦，是唯一的少数民族织锦。在壮族口传叙事史诗中，创世神布洛陀和雷王、图额（汉译为“蛟龙”“龙王”）是三兄弟，雷王居上界（即天上）布洛陀居中界（即人世间），图额（龙王）居下界（即海洋中）。壮锦中的龙纹是在蛇图腾的基础上演变而来，是龙与蟒的形象结合，继而逐渐形成更多种形式的图案，其中融入了强烈的民族风格与本土文化，反映出汉壮民族间的不断文化交流史。

壮锦中最具代表性的蟒龙纹

在彝族文化中，龙既是图腾祖先，也是创世神和祥瑞之神。在彝族的创世史诗《查姆》中就描述了龙神罗阿玛参与创世，以及洪水神话中龙神司水。凉山彝族在以生皮制成的护身铠甲，并饰以龙蟒、云纹等形状的染绘图案，表达龙成为战士的护佑。布依族崇拜龙图腾，在以龙为象征物的铜铸“龙宝”上捆扎各色花朵，挂在身上作为饰物。贵州雷山地区妇女头上高耸的银角，也是龙角的象征。佤族身份高贵的男子，穿绸缎制作的金绣龙衣，这种斜襟无领短上衣为中式盘扣，胸前绣有两条对称金龙的龙身和龙尾，龙头转向上衣的后背，呈双龙戏珠状。更有其他少数民族瑰丽多姿的龙纹，在此也不一一例举。

彝族绘有龙纹的盔甲

三、结语

原始社会中，中华先民将龙纹“神化”，龙纹被视为保护神，是“巫”的象征；在封建皇朝，帝王以龙纹为标榜， “权”的象征达到极致；在民间，龙纹成为寄予美好寓意“福”的象征；而今，龙纹已然成为“国”之象征，成为坚毅、强大、奋发、进取的中华民族的文化认同，可以说，龙纹当之无愧成中华民族传承历史、识别脉枝、寄托美好愿望的最为重要的文化符号。中华龙纹可以接受、吸纳、融合，不但可以“承古”，而且愿意“开新”，且随时代不断向前发展而演进。

纵观中国龙文化的演变，自其始创立的过程中，广泛吸收诸多氏族部落的文化精髓，同时亦被诸多部落所吸纳，呈现出极强的包容与融合性。龙的形象与纹饰历经时间的润饰，融入了中华各民族的审美追求和精神力量，最终演化为民族共同认可的图腾，形成了龙文化的共同体，成为中华民族优秀传统文化的强大内核与基因，在增强民族凝聚力，促进了各民族和谐相处与大团结中，持续发挥着强有力的效用。

（作者系上海工艺美术职业学院非遗理论与应用创新基地研究员，华东师范大学民俗学博士。）