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遗忘在历史中的写实传统

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天津美术学院油画系教授

中国美术家协会理事

天津美术家协会副主席

鲁迅美术学院客座教授

1963年生于沈阳

1984毕业于鲁迅美术学院国画系

曾在西藏工作十三年

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我们学过的美术史告诉我们这样的结论：

东方的造型艺术以写意为核心，西方以写实为核心。听起来大约是对的。中国的绘画，似乎最典型的是用水墨表达的“文人画”。真的是这样吗？

对照中西美术史，在中国秦始皇之后文人画产生之前，西方古希腊古罗马文明之后文艺复兴到来之前，那段千年的历史中，写实的反而是中国人，不写实的倒是西方人！

我们几百代中国的画家，一再地把自己写实传统丢弃在历史当中，虽有断断续续的写实传承，被排挤到以文人画为主流的画史边缘，“写真画影”被贬为民间工匠的小技。

我们曾经辉煌伟大的写实传统落到无人延续的不堪境地！

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公元前210年的秦兵马俑，出于替代真人的功能性要求，写实程度超过了同时代的古希腊人。全世界最写实的是中国人。

汉代的宫廷画师毛延寿把不曾贿赂于他的宫女王昭君画成丑女，皇帝误把画像中的丑昭君嫁给了匈奴的单于，结亲时，见真昭君貌若天仙，肠子都悔青了，延寿即刻在刀下成了短寿。

皇帝对毛延寿的写实手段一定深信不疑，这个故事从反面证实了汉代必然存在的写实水平。

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公元3世纪，晋人的职贡图当中的外国使节形象逼真，个性鲜明。古希腊古罗马的辉煌已经没落，在当时的世界，相对具备写实能力的又是中国人。

从唐至两宋，中国人比世界上的任何民族都更写实，对体积的认识最好不过的是唐代韩滉的《五牛图》，在二维的平面中不借光影只凭外形的暗示和边线的叠压及线条的粗宽沉稳，就充分地表现了牛的体量之感，迷信“三大面五大调子”的俄式素描之辈当汗颜于中国古人对“素描”的深刻认识。

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唐代阎立本《步辇图》里的禄东赞被画的肖似本人，写实程度令人吃惊，像是见过！我认识的那个西藏山南某村的村长。

墓室壁画并非出自名家手笔，可见唐代画家写实的整体水平。

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“曹衣出水”指的是南北朝北齐画家曹仲达画佛教人物衣纹的方式，他勾的衣纹线就象从水里出来的人一样，湿衣服贴在身上，美术史便借曹仲达为这一传统冠名。这是唐代画家卢楞伽画的《六尊者像》之一，尊者旁边站着一个人，是印度人，或是一个胡人，他身上的衣服就是曹衣出水，非常典型，衣服都贴在身上，包裹在身上。

这个传统哪儿来的呢？这个传统来自印度，来自西域的佛教艺术，往前追溯，是印度的犍陀罗风格。犍陀罗风格是印度本土的造型传统和古希腊艺术结合的风格。我们在古希腊的维纳斯雕塑上可以见到衣裙是裹在身上的，像从水里站起来的一样，所以说曹衣出水的源头在古希腊。

美术史关系是网状的，是多种风格样式互相交织的 历史。中国的造型问题当中就出现了曹衣出水和吴带当风两个传统的碰撞。

五代徐熙的《雪竹图》坚定明朗又深入具细，枝枝叶叶的叠压转折，向背阴阳都精细毕肖，有如丢勒的铜版画般深刻，此图所俱儒雅、舒展、大方的品格哪里是西方人能够达到的。

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顾闳中《韩熙载夜宴图》里的老韩无论哪个角度都是不走样的准确特征。

宋代成为中国绘画最写实的时代。宋朝的时候是公元10世纪，那时，西方还处在中世纪的阶段，文艺复兴的写实绘画要等500年后才会出现。宋代李公麟的作品《五马图》之一，画得很棒，非常写实。

《五马图》是中国式的写生作品，用十分准确和真实的造型，表现了不同人物和不同马匹的个性特征和精神气质，表现了人物体质相貌上的民族和地域的特点，马匹的品种和地域特征的描绘同样也是肖像化的。形的精准，用线的肯定、生动和造型的张力都在后来的西方人之上。

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一千年前，李公麟画出了写生般准确的手，更伟大的奇迹是画出了一只朝前的有透视的脚！

那些马夫像是写生得来，国籍不同，相貌迥异。《水浒传》多处说到“画影图形海捕文书”，试想，画不像的通缉令如何能抓到凶犯。一定有一批职业写实高手干这个活儿。一干就一千多年，直到摄影出现。可惜！古代的海捕文书原件一件也没有留下！

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李嵩《花篮图》中国静物。

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在宋徽宗的画院里，画家们活的比今天还滋润，气定神闲，入微观察，精雕细刻。

李冬《雪江卖鱼图》是焦点透视的中国风景。

这是范宽的大作《雪景寒林图》，画面里的白雪也象是从上面来的光线，我们因此会感觉到立体、浑厚，感觉到一个写实的精神在里面支撑着。

《雪景寒林图》便是中国式的明暗层次分明而体积关系丰富的素描，其沉静典雅和幽深意境不在达·芬奇之下，树石刻画具坚实明晰，气魄之宏大不是西方人能够相比的。要记住这幅画，它具有被今天的人们丢失掉的沉静，那是最珍贵的品质。在它面前我们无话可说，心马上就会静下来。

李唐是山水人物俱精的全才，《采薇图》里的这张脸像摄影家莫毅。

山东灵岩寺的宋代泥塑“天贝高峰妙禅师”，形体塑造的准确就不必说了，那沉思默想的神情是灵魂出窍的水平。

辽金也有写实作品留在墓室的壁画上。

写实画家无论哪朝哪代都有饭吃。在蒙古人统治的元朝，文人被贬为“臭老九”，文人画家自然也在其列。当素有洁癖的文人画家倪云林惨死茅厕的时候，宫里的画师正安然地给忽必烈画像。

画师手段再高也是匠人，名字都没留下。够写实的吧？蒙古人的特征太明确了！

明代双林寺泥塑可以看到写实暗流在民间塑匠中的传承。牛氏夫妇是寺院供养人，这件作品也许是对照本人做成的。

双林寺泥塑纵跨元明清三朝，最著名的是这尊明代的“韦陀”，未见实物前，看图片气势宏大，饱满硕壮，造型准确，对体积的理解称绝华夏唐代服饰，还以为是两三米高的巨人。却原来是二尺余高到小像，

北京西山的法海寺明代壁画秀润精美，处处看出画师写实才能。这鬼子母身边的小童正呼之欲出。恰在此时，远在西边那些国家的文艺复兴也正露端倪。

在文人画的山水、花鸟独居画史主流的时代，重彩写实一路本可以厚重幽深地另成一路的，法海寺壁画的花卉山石已经具备这样的可能，但只是可能而已。

这是南京博物馆收藏的一批明代官员肖像之一的《罗应斗像》。我特别喜爱这批作品，对我影响很大，甚至喜欢画正面，都跟这有关系。正面是一种面对面的有勇气去透视灵魂的角度，当然也不太好画，可是画出来之后会意味深长。这张画就画到了灵魂深处。我们甚至能感觉到明暗，比如说鼻子，他是用明暗画的，有光影，就象用闪光灯拍正面相时的明暗和起伏关系，以往中国人在山水画里也能够表现立体，靠边线叠压和坡面转化的“皴法”画起伏凹凸，他脸上的变化就很像山水的“皴法”。

这是人物画和山水画的结合，在技法上他们融为一体了。明人肖像的准确生动，内心刻划的毫不留情，其水准应不在荷尔拜因素描肖像之下，人物面部用“边线”“坡面”的配合来表现体积与起伏的方式其实与荷氏也十分相似。

有一个词叫“西学为用”，整个的说法是“中学为体西学为用”。意思是中国传统是根本，西方文化是补充和利用。明代已是文人画的天下，准确刻画的追求被士大夫阶层主导画坛的文人画家们所不齿，因而继承了精细刻画传统的肖像画出自大量无名的民间匠人之手，虽然中国写实的传统在正统的美术史中消失了，可是在民间画像的师傅们那里，这个传统被复活了。

这传统哪儿来的呀，怎么突然间明朝画的这么写实？还真有可能一部分基因是从欧洲传来的，明朝的时候，正是意大利文艺复兴的时代，意大利耶稣会的传教士们来到中国，其中最著名的是利玛窦，是教士也是科学家，与徐光启一同翻译过《几何原本》，利玛窦又是画家，和明代的肖像画家曾鲸是好朋友。他们之间的交往和友谊，在小范围里实现了东西方的文化传播，文艺复兴写实绘画的成果也就传到了部分中国人的手里，所以在明朝出现了一批很写实的肖像画。

李日华的像，好真切，太写实了！中国画师和欧洲文艺复兴时代的古典画家同用边线造型，这里的中西合璧，对接无痕，平稳过渡。

从留下的写生小稿实物证据，我们了解到明清的容像画师是要写生的。先对着真人画个小稿，而后画到程式化的“朝服大影”上。面部是肖似本人的，衣服手足是概念的标准件。作画程序与贺尔拜因相似。中国的人物写生传统也许更早，两千年前西汉毛延寿丑画王昭君的故事是我们熟悉的历史传说，早在汉代以前我们就有写生也未可知。

古人的“素描”，几根线画的心惊肉跳，甚至象是魂在纸后，看起来有几分吓人！

关天培的象就是典型的朝服大影，在面部的特写中可以看到慑人心魄的真实。

《同光十三绝》是当时京剧荟萃名角的群像，虽然也画的很象本人，已经不能与宋代的李公麟和明人肖像相比了。写实技能的衰落以致绝后唐代服饰，成了不可逆转的趋势。

到了晚清，中国绘画的写实技能更加暗淡，象任伯年这样具备写实能力的画家成稀有品种。

照相术传到中国进一步断送中国写实传统，照片替代了容像，画像师画起了模仿照片的擦炭画。太后老佛爷也喜欢上了照相洋玩意。这幅中国人画的油画是朝服大影与摄影的结合。

留学欧洲的前辈，徐悲鸿、常书鸿、李铁夫那代人，必须学习西方才能够写实。直到今天，我们都是按照西式的教学路径学习写实。

按理说，在教学中不必重建一套西化术语和认识方法，不必在泊来的素描语境中先把自己变成西方人，完全可以用中国式的素描作为出发点学习绘画的基本功，进而立足中国学习西方的绘画传统，是更便捷的学习方式，一切都是我们熟悉的。

常书鸿 《画家家庭》1933年100×81cm麻布油彩

我们真的熟悉自己的传统吗？我们不觉间被西化的程度十分惊人，我们还适应古人留下来的认识事物的方式吗？我们还读得懂古人画作的精妙吗？

康有为《万木草堂藏画目•序言》里的一段话：“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真”，但是由于“苏、米拨弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹。率皆简率荒略，而以气韵自矜”，所以“中国画既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。

他渴盼地说：“国人岂无英觉之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？”。康有为对“合中西而为画学新纪元者，”的希冀，核心在于提倡“宜取欧画写形之精，以补吾国之短”，实行“以复古为更新”，恢复中国绘画写实传统。

跟帖精选

桃林蜀士：

有理有据，截至目前的多半学问及历史，均须重新审视。

阿尔：

太好了，超喜欢这样的日志，受益匪浅啊，希望于老师多点传教，非常感谢老师，老师辛苦。

在鲁美学生时代的国画 1

协力art ：

认真学习！“曹衣出水”来自印度的犍陀罗风格，而犍陀罗风格是印度本土的造型传统和古希腊艺术之结合。曹衣出水的源头在古希腊。可能这种现象在美术史中有不少吧。整个人类文化都是一体的，会发现无法分开来单独研究学习，到处呈现互相呼应的景象。

再牵扯多一些方面，比如说，佛教的传播轨迹对于美术就有很大影响。随着佛教的传播，路径沿途，结合当地的民族特色，呈现出丰富多彩各式各样的，同时又是很统一的，统一在共同的佛教信仰之中的厚重丰富的艺术作品。一即是多，多即是一。

还有，GZ活动，比如说，战争对美术也有影响，亚历山大东征，就把古希腊艺术传播到东方。整个世界的历史是个活的，任何现象都不是偶然，现在的面貌是历史上曾经有过的传统现象发展而来，而未来的面貌也是现在的景象发展而去的。历史的时空是一体的。

康有为他老人家的话说的好，“合中西而为画学新纪元，”“宜取欧画写形之精，以补吾国之短”，实行“以复古为更新”，恢复中国绘画写实传统。

昨天听净空老法师讲经刚学了一点关于中国文字“善”与“美”的解读。净空老法师的弟子给研究解答的。“善”字，上面是“羊”，“羊”在古文中表“祥和”之意。中间两点，代表两个人在交流，一个“口”字，表示：两个人用语言在交流。法师解读说，中国的“善”字，意思是说，两个以上的人在相互交流说话的时候，呈现一片祥和之气，这就是“善”。而“美”字呢，上面是“羊”，下面是“大”，意思是说：祥和之气愈大愈美。“祥和之气愈大愈美。”好象看看东西方古代大师的画，真是祥和之气愈大愈美，只要是好画都呈现一片祥和之气。

比如说，这幅卢楞伽的《六尊者像》之一，就呈现出祥和之气，而且祥和之气非常大。西方的，弗朗西斯科的《耶稣受洗》也是祥和之气很大。有种静的力量。佛教艺术的祥和之气最大，不管是藏传佛教还是汉地佛教艺术，卢舍那大佛，藏传佛教的扎塘寺11世纪的《八铺说法图》，夏鲁寺14世纪《五方佛》，《绿度母》唐卡等等。真是祥和之气愈大愈美。我想，我们学画画，把画面往“祥和”画，一定美。

这篇文章内容丰富，比如说，范宽的《雪景寒林图》等等，很多内容都是需要反复深入研究学习的。慢慢学习！阿弥陀佛。

协力art ：

旧日志刚刚点了一下，管理员帮助启封了。旧日志看着挺有意思。那时候正在复习美术史，很多感受，很多发言。读于老师文章对自己复习美术史有很大帮助。在博客上发言了，印象深刻，考试的时候思路就会顺畅，如果对于美术史内容的熟悉程度不高，考试的时候根本没时间让人思考，只能是提笔就来才能应付的过来。阿弥陀佛

于小冬：

在西班牙看到很多中世纪早期罗曼风格的壁画，也是一派祥和美好。美术史真是神奇领域。阿弥陀佛。

不罔艺术坊：

小冬老师熟稔中外美术史，对写实源头娓娓道来，令我一口气读下去，对古人的写实充满了想象与疑问：古人在定稿之前有没有起稿？有没有留下我们所谓的草稿，如伦勃朗小稿那般？古人的认知方式是写生还是凭记忆？古语“九朽一罢”算得上古时候素描，写实是现在用黑色的笔写生么，为什么美术理论中少了这些描述......

于小冬：

九朽一罢就是草图，应该是木炭，很难留下来的。文中的两份写生小稿使用的是毛笔和有浓淡的墨色。