文 / 陈 芸内容摘要：在艺术史和艺术批评领域，“古典”术语在被广泛使用的同时又饱受争议本文从“古典”概念入手，通过比较分析意大利文艺复兴艺术的古典范式与德意志古典主义审美理论的相关性问题，探寻“古典”与古代文明的亲缘关系，旨在反思有关古典的风格表征及其艺术史批评话语。

笔者采用追溯古典文化源头的历史方法探究“古典”的真正内涵，力求阐明古典风格既不是某种确定的统一模式，也并非先验预设的理论假说或学院派的教条主义，而是一个被后人不断扩展、重构与阐释的活的概念，一种活的传统。

关键词：古典艺术 古典风格 双重性辨证运动 美学表征引言长期以来，“古典”往往与“经典的”“古典主义”“古典式”“古典化”“古典性”等相关术语在各种语境中混合使用，指的是源自不同时期、不同地域、不同文化、品种繁多的经典作品。

在艺术史和艺术批评研究领域，尚未有哪个术语如“古典”那般在被先验模式框定的同时，又被一系列模糊的理论假说所重重包围，从而引发学界诸多辩论，当然，这是一个广泛使用的术语必然会面临的问题16世纪中叶，瓦萨里（Giorgio Vasari）描述的意大利文艺复兴艺术与古代古典时期的模仿论密切相关。

18世纪下半叶，温克尔曼（J. J. Winckelmann）用那句著名的箴言“高贵的单纯与静穆的伟大”〔1〕概括希腊艺术特征之时，又唤起了德意志民族的精神意象此后，莱辛、歌德、席勒、荷尔德林等德国古典主义大师把希腊式的“高贵”与“静穆”奉为艺术的无上圭臬，将古典主义运动推向高潮。

19世纪中期，瑞士艺术史家布克哈特（Jacob Burckhardt）以其专著《意大利文艺复兴时期的文化》开创了意大利文艺复兴文化艺术研究的新时期随后，他的学生沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）则把“崇高风格”视为古典艺术“新型的美”。

20世纪以来，西方学者从现代性的审美视角逐步揭示古典艺术潜在的、多样的、原创性的观念，这就使“古典”概念进入复调式文本对话的复杂语境有鉴于该术语在西方文化传统中与古希腊罗马艺术一脉相承的事实，笔者以为，采用追溯古典文化源头的历史方法不失为一种可靠的研究路径。

本文从“古典”概念入手，通过分析比较意大利文艺复兴艺术的古典范式与德意志古典主义美学理论的相关性问题，探寻古典风格与古代文明的亲缘关系，由此反思有关古典风格特征及其艺术史批评话语，从而试图摆脱某种先验的本质主义概念的桎梏，揭示古典风格内在的辩证运动过程及其美学表征。

古典范式：文艺复兴艺术审美之维“古典”一词源于拉丁文“classicus”，意为“最高级的、经典的”，该词首次出现于公元2世纪罗马作家格列乌斯（Aulus Gellius）的杂文集《阿提卡之夜》（Noctes Atticae）中有关“经典作家不是老百姓”的表述中，以此形容最杰出的作家。

文艺复兴时期，该术语出现在赛比耶（Thomas Sébillet）的《诗艺》（L’Art poétique，1548）一书，此后，它通过法语“classique”演化为英语“classical”和德语“klassik”〔2〕。

该术语在《牛津英语词典》里的意思是最高等级或权威，制定标准或提供范式牛津大学古典学家理查德·詹金斯（Richard Jenkyns）认为：“这个词的源头是某些作品具有特殊权威的观念，以及古希腊人和罗马人长久以来被视作有资格教导我们如何写作、雕塑、建筑和思考的事实。

”〔3〕可见，“古典”与古希腊罗马具有亲缘关系，指的是风格或结构符合希腊罗马古物的规范或模式就希腊文化发展的历史语境而言，狭义上“古典”的确切含义是指在古风时期（Archaic period，公元前650年—前480年）与希腊化时期（Hellenistic period，公元前323年—前27年）之间的历史阶段〔4〕，亦即从希波战争中波斯人战败（约公元前480年）至亚历山大大帝逝世（公元前323年）这一时期。

历史学家认为这是希腊历史最重要的时期，也是希腊文化发展的鼎盛时期从广义上来看，“古典”概念则是对古希腊和古罗马文化的总称及其遗留下来的珍贵的文化遗产不论是文艺复兴时期对古典时代人文主义价值观的发现和重生，还是新古典主义时期乃至延续至今的在建筑、雕塑和绘画等各种形式的古典主义复兴，我们都能在这些作品中窥探希腊艺术精神的魅力。

众所周知，“文艺复兴”是对古希腊罗马的文化传统（确切地说，是罗马时代的希腊文化传统）、艺术标准和美学观念的重生一方面，文艺复兴时期的人文主义者如：彼特拉克（F. Petrarch）、薄伽丘（G. Boccaccio）等人从古代世界汲取人道主义源泉，致力于复兴古代文明及其智识传统。

借用布克哈特的术语来概括便是促进“个人主义”以及“世界和人的发现”；另一方面，文艺复兴观念与中世纪的精神性形成差别该时期的人们逐渐认识到自身与世界的关系并从中唤醒主体的自我意识对瓦萨里而言，艺术的“重生”不仅是复兴视觉艺术，而且还要突显该时期的艺术与其前身的“野蛮”艺术之差别。

可以说，这种历史性的自我意识是形成文艺复兴人文主义最重要的标志〔5〕因此，复兴古典文化并非机械地模仿古代模式，而是树立真正的新时代的个性，以促进文艺复兴人亦即“通才”（uomo universale）的培养。

那么，该时期的艺术在复兴古代艺术的同时如何反映新时代的视角？艺术家究竟是模仿自然？还是模仿古物？他们关注的是事物应有的样子？还是事物看上去的样子？在此，我们有必要区分古希腊罗马的“古典艺术”（Classical art）与文艺复兴时期的“古典艺术”（classic art）在不同历史语境下的具体含义，以防将两种不同时期的古典风格混为一谈。

早在1400年前，意大利学者和古玩爱好者就已经拓展他们的古典研究领域他们通过领会希腊文明，把研究目标从过去的拉丁民族转向一个更广泛的古典世界的概念，这意味着对古典文化的研究领域涵盖了整个古代世界，而不仅仅是他们的罗马祖先〔6〕，也就是说，欧洲文化血脉可以通过罗马追溯到希腊。

阿尔贝蒂（L. B. Alberti）所说的“遵循公认的规则并实现所有部分的和谐统一”〔7〕的整体美的观点与柏拉图的美的理念息息相关如果说阿尔贝蒂预示了“理想美”的特征，那么，瓦萨里则以其《名人传》确立古典艺术的基本范式。

当他评论达·芬奇时指出，莱奥纳尔多不仅技艺精湛，微妙地再现自然，而且还能按照合适的规则、良好的秩序、正确的比例、完美的造型才能（disegno）〔8〕、神性的优雅，以及最丰富、最深刻的技巧，真正赋予人物以运动和呼吸的力量〔9〕。

在此，瓦萨里提出的规则、秩序、比例、造型才能、优美等概念是基于维特鲁威（Vitruvius Pollio）在探讨艺术规范时所形成的审美范畴从艺术实践层面来看，文艺复兴理想美的形式主要是关于人体美的塑造拉斐尔在写给卡斯蒂廖内伯爵（Baldassare Castiglione）的信中提及他创作《卡拉特雅》（Galatea，1511）时的构思：“我希望可以从古代作品，比如说《飞翔的伊卡洛斯》（se il vol osar à d’Icaro）中找到灵感……关于我的作品《卡拉特雅》……我突然灵光一现，对新作品有了新构思。

”〔10〕拉斐尔所谓的“新构思”是指他从古代雕像汲取的创作灵感可见，他并非仅仅描绘个别人体的官能美，而是以古代理想美的范式展现人体的优雅，达到神性美的最高境界，用温克尔曼的术语来说便是“普遍美的诸概念”。

温氏认为，拉斐尔作品的最高价值乃是从古代雕像获得的高贵轮廓与崇高精神，他认为模仿古物胜于模仿自然，前者以“理想美”为依据，接近古代真正的品位（Geschmack），后者则只能是个别美的表象显然，温氏的艺术观无不浸染着“新柏拉图主义”思想。

就文艺复兴时期人体美的特征而言，布克哈特指出16世纪的费伦佐（Firenzuola）在谈论女性美时曾“公开承认他的原理来自宙克西斯（Zeuxis）和卢西安（Lucian）——取（不同事物）的美的部分并将其综合成为一种理想的美。

”〔11〕布克哈特借费伦佐之口感叹道：“美的终极原理……是一个秘密”〔12〕，这恰恰验证了柏拉图的名言“美是难的”此外，沃尔夫林在《古典艺术》（Die Klassische Kunst，1898）中也有关于人体美的表述，他认为相较15世纪而言，16世纪艺术更加凸显人体理想化的特征，他引用洛马佐（G. P. Lomazzo）的观点来阐述：“每个画家都应该加强脸部的崇高与庄严，掩饰自然的缺陷，就像古代画家们的惯例那样。

”〔13〕同时，他强调：“试图把古典主义和对古代的模仿等同起来是完全错误的”〔14〕“无论有没有古代雕刻的存在，16世纪意大利美术也必然如此发展”〔15〕需要注意的是，沃氏所谓的“古典艺术”指的是意大利盛期文艺复兴艺术，在他看来，尽管它的审美趣味“与古代艺术处于同一水平〔16〕，但并非是艺术家刻意模仿古迹所得，而是意大利艺术自身内在的发展结果。

显然，沃氏认为古典艺术与古代艺术并不具有关联性然而，纽约大学艺术史教授弗里德兰德（Walter Friedlaender）认为，文艺复兴盛期的古典风格具有显著的规范意义（canonical sense），这些规则和标准的创建很大程度上依赖于遵循古代的艺术法则（如：瓦萨里借鉴维特鲁威和老普林尼的艺术理论），尤其是人体雕塑，它要显出适当的比例和完美的形式，最重要的是合乎真实的自然。

〔17〕弗氏从古代艺术法则的规范和标准意义上将“古典”与“古物”相联系，恰如韦勒克（René Wellek）所言：“在classical逐渐代表古罗马人和古希腊人之后，仍有‘超群’‘权威’，甚至‘圆满’等意。

”〔18〕在此，弗氏所言的“真实的自然”指的就是遵循客观规律的“理想美”的自然然而，弗氏并未将此种具有权威性的古典艺术规范视为判断其他艺术价值观的基准，他认为文艺复兴的胜利绝不是最终的完成，它同时还存在“潜在的哥特式”或“潜在的样式主义”。

事实上，几乎就在拉斐尔去世后不久就出现了样式主义的反古典革命（anticlassical revolution）〔19〕值得注意的是，弗氏的“反古典”术语并非与古典艺术截然对立，而是通过对艺术风格的反思和批判，他试图强调风格范畴恰如一个趣味的摆钟在“古典”与“反古典”两极之间来回摇摆，并以其辩证的运动方式构筑不同时代的精神品貌。

然而，由于受语言的暗示，人们通常认为古典艺术在观念、形式和方法上具有统一的完美模式而忽略那些潜在的、多样性观念表达的混合基质事实上，文艺复兴时期的艺术家对“所有看起来僵化、古板、死气沉沉的事物深恶痛绝”〔20〕，即便是耽于沉思生活的文艺复兴哲学家亦是如此。

克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）指出，“用所有人文主义者都具有的一套特定的哲学思想给文艺复兴时期的人文主义下定义是不可能的”〔21〕文艺复兴思想的普遍特征与其说是一种可遵循的共同原则或某种可践行的解题方案，毋宁理解为关注广泛群体的智识发展与文化理想，更确切地说，这是一种美学理想，它与人的感知经验和现实愿望息息相关，那些试图从所有的表现形式来理解该时期风格统一性的假定方案注定是不可行的。

因此，从某种意义来看，意大利传播的人文主义话语是方法，而不是答案，他们提供一种接近世界的思维方式，而不是解答问题的一个正统观念〔22〕这就使古典主义在不同时期、不同地域、不同学派之间产生多样化的形式特征。

诚然，就“古典”概念作为典范或标准而言，古希腊和罗马艺术无疑为历史上多次原文艺复兴（Proto-Renaissance）的艺术成就提供审美范式然而，倘若将古典艺术视为一味追求“理想美”的观念则注定要成为艺术发展道路上的一种危险信号。

当瓦萨里面对达·芬奇遗留下来的数件未完成的作品时不禁感叹：“一个伟大而卓越的心智却被过分追求超越完美的意志所束缚”〔23〕，借用彼特拉克的名言来形容，那就是，艺术创作因趋近完美的强烈欲望而受阻虚假的古典主义：艺术发展的危险信号

如果说瓦萨里确立了文艺复兴古典艺术的基本特征，那么，温克尔曼则以“高贵的单纯与静穆的伟大”之希腊精神激起18世纪德意志民族重生的希望莱辛、歌德、席勒、荷尔德林等德国古典主义大师将古老的希腊文明视为他们的精神财富，他们试图吸纳希腊古典观念并重建一个完美的希腊图景。

尽管，德国古典主义具有强烈的希腊意识，然而，此类返祖追忆式的形而上学冥思裹挟着过多的道德说教，使“古典”一词在观念与形式上遭受诸多局限，由此形成的古典美学传统被结晶为一个如大理石般僵化的固定观念，并指向“静穆”与“崇高”的希腊意象及其荣耀幻景。

沃尔夫林在《古典艺术》导言里阐明他那个时代的人们对于“古典”的理解：“古典艺术”似乎是永远死灭的、古老的，是学院派的产物……我们已不得不吞食了那么多虚假的古典主义，以至于我们见到它就倒尽了胃口……那些反反复复的暗示，即这种艺术并非真正具有独创性，它是从古代假借的，久已死亡的古代大理石世界已把它僵尸般枯萎的手放到文艺复兴时期绚丽多彩的生活上了等等，逐渐瓦解了我们对它的信任感。

〔24〕古典主义为何被嘲讽为“虚假的”或“从古代假借的”呢？古典艺术为何失去了勃勃生机而沦为柏拉图式“影子”般的存在？自19世纪以来，浪漫主义理论及其审美趣味占统治地位，人们不再把“古典主义”视为一个值得称颂的术语，并且，它在文学和艺术领域遭遇前所未有的挑战与批判。

早在1767年，德国浪漫主义先驱赫尔德（J. G. Herder）就曾诅咒：“该死的‘古典主义的’这个字眼”〔25〕他哀叹希腊之美已一去不复返此后，海涅指出，现代欧洲观念与古代观念存在根本差异，若要模仿古代艺术的“统一性以及和谐特质，则终究只能是一场谎言”。

〔26〕这个由希腊幻景编织成的“美丽谎言”在尼采（F. W. Nietzsche）看来则是：“一种虚假的古代……太光滑、太柔和……太文雅的方式……但没有生命，没有真正的血”〔27〕不仅德国思想家反对这种“梦境中的美丽映像”，而且“虚假的古代”还遭到英国美学家赫伯特·里德（Herbert Read）的谴责：“假如要一语道破古典主义内涵的话，在我们看来，它现在，而且一贯都曾表现着压抑”〔28〕，他强调，所谓的古典主义模式是所有静止和僵化性质的典型形式，其目的是“用来控制和压抑人的活生生本能的精神概念”〔29〕。

里德的强烈态度不正是现代人抗拒传统的真实写照么？布克哈特认为，所谓的“黄金时代”从未存在过，他提醒我们要从对“过去时代的赞美过度的愚蠢倾向中解脱出来”〔30〕事实上，“除了温克尔曼，德意志的希腊主义者实际上都担当不起对待美的此种异教态度”〔31〕。

在艺术史与艺术批评领域，“模仿论”与“终结论”一直以来是充满争论的两个主题这两个论题与我们对古典主义审美范式的理解密切相关试想，温克尔曼所谓的“古典主义”理想模式一旦被确立为近代艺术的典范，就必然会出现艺术的“模仿”与“衰退”这两种结果。

对此，贡布里希（E. H. Gombrich）曾坦言：艺术家被要求尽力“模仿”经典模式则被证明是具有争议性的，同时也最难以把握因为若要准确地拿捏忠实地“模仿”某一经典范式之分寸，同时又不被沦为简单重复原作的危险境地，这显然存在着某种局限性。

〔32〕他指出，尽管古典时代遗留给西方传统的基本史学模式是一种趋近“完美理想”的进步主义模式；但这种模式具有严重的先天性缺陷：一旦艺术趋于完美，也就意味着到达终点我们可以预料到所谓“完美理想”之后的结果只能是衰落。

〔33〕贡氏此番言论并非出于他形而上学的玄想，而是基于他广泛考察文艺复兴艺术的结果在他看来，古典理想之所以被现代人厌弃，就在于理想美的古典范式限制了艺术家自由创作的空间，致使他们只能按照陈规陋习进行无聊的重复，其结果必然严重阻碍了艺术的发展。

如此看来，所谓的古典风格范畴正如任何其他知识范畴一样，它是被先验构建的“虚假的古典主义”，约翰·萨默森（John Summerson）曾提出“风格范畴具有假说的特征”〔34〕，艺术史家以此满足某种史学研究的需要。

姑且撇开先验预设的古典主义概念来看，古典风格的原型究竟是何种样态？在此，我们不妨引入西塞罗（M. T. Cicero）在《演说家》（Orator，46）中评论他那个时代的罗马人所理解的古希腊“阿提卡风格”（Attic style）的文字片段，或许能给我们带来启发。

阿提卡风格的演说家有好多种，但我们现在有些人所理解的阿提卡风格只有一种他们认为，只要思想精确，有辨识力，讲起话来简洁朴素，不加修饰，这样的人才达到了阿提卡的标准他们的错误在于假定只有这样的人才是阿提卡演说家，如果这就是唯一的阿提卡风格，那么按照他们的原则，甚至连伯里克利也没有按照阿提卡方式说话，然而每个人都承认他是卓越的。

要是他的风格是朴素的，那么阿里斯托芬绝不会说他“像雷鸣电闪，震惊了全希腊”〔35〕西塞罗指出，当时的罗马人认为只有“简洁朴素”才是唯一的“阿提卡风格”，罗马人的认知错误在于他们为此种风格预设的假定原则和先在条件。

有趣的是，现代人对古典风格的认知和判断竟然与罗马人对“阿提卡风格”的理解方式如出一辙！然而，西塞罗强调“阿提卡风格”不仅具有“简洁朴素”的优雅，而且，它还表现为“雷鸣电闪”般的智趣，前者体现阿波罗式（Apollonian）的宁静，后者则恰恰显出狄奥尼索斯（Dionysus）的感性形象。

可见，“阿提卡风格”既是阿波罗式的又是狄奥尼索斯式的这不禁令人想起尼采在《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy，1872）中所揭示的希腊悲剧的二元性质在这本题献给音乐家瓦格纳（W. R. Wagner）的书中，尼采在开篇处就宣称：“我们不仅从逻辑推理层面，而且还将从美学学科领域中获取更多有关艺术的某些确定的直接感知，即艺术的持续发展与阿波罗和狄奥尼索斯的二重性密切相关。

”〔36〕尼采认为，希腊悲剧不仅表征为阿波罗式希腊形体（Greek body）的高贵庄严，同时还伴随着狄奥尼索斯式的希腊灵魂（Greek soul）的沉醉迷狂，后者乃是催生希腊悲剧的活力元素和创造性力量，它表达人类社会瞬息多变的现象以及生命情感的内在特质，它源自音乐，确切地说，是瓦格纳式“综合艺术品”（Gesamtkunstwerk）的乐剧音乐，即一种以阿提卡悲剧（Attic tragedy）为原型的诗性的心灵织体！迈克尔·坦纳（Michael Tanner）认为，这两种截然不同的倾向在艺术中并存发展，它们通常彼此对抗或煽动，催发越来越强大的生命，直到最终形成如“阿波罗—阿提卡悲剧”（Apolline-Attic tragedy）那样的狄奥尼索斯式的艺术作品。

这种二元对立关系比其中任何单一形式所能产生的结果具有更强大的生命力，这也是19世纪德国哲学的特征〔37〕从艺术创作来看，尽管阿波罗式与狄奥尼索斯式两者之间互相排斥，但是，一旦这两种迥异的模式相互调和，就能产生最伟大的艺术作品。

〔38〕无疑，尼采以《悲剧的诞生》直击温克尔曼假想的希腊理想，并以此反思、批判他那个时代盛行的奥林匹斯主义及其肤浅的、虚幻的乐观主义尽管德意志的古典主义理想源自温克尔曼，但是这一问题在海涅、布克哈特和尼采等人的观念中获得了某种救赎和解放，更重要的是，他们的思想观念给后人提供了展开辩论的理论基石。

阿多诺（T.W. Adorno）同样指出，由模仿因素的亲和性所形成的“同一化”意识一旦被设定为肯定之时，“这种意识便成了虚假的”〔39〕可以说，古典风格问题对于唯名论者也好，唯实论者也罢，它并非受制于某件单一艺术品视觉形式的叙事结构，也不具有普遍的本质主义的概念属性。

那么，艺术家如何避免艺术走向僵化与衰落的困境？或者，依照贡布里希的话来说，艺术的发展该如何避免学院气？这就需要我们进一步思考以下几个问题：对于今日的艺术界来说，古代艺术具有哪些可参照的美学价值？衡量艺术品是否具有卓越品质的标准是什么？艺术家如何在古典传统中保持独立性和原创性？我们如何看待古典文化遗产？以上诸多问题使我们将如何深刻地理解“古典风格”推向了思考平台的最前沿。

平静与躁动：古代古典风格的双重面相韦勒克认为，“德国古典主义即使在其自觉意识最强烈的新古典主义阶段……也是浪漫主义的，或者可能是怀旧的、乌托邦式的，这正是当今各地古典主义的特色”〔40〕此外，德国艺术评论家布鲁姆（Friedrich Blume）认为，历史上没有所谓的“古典”风格时期，只有一个“古典—浪漫”的统一体（Classic-Romantic one）。

为了进一步探究古典风格的思想源泉，让我们继续循着古代艺术的线索追溯它的源头笔者在维特鲁威的著述中发现古典时代的艺术观：绘画就是要做出存在的东西或可能存在的东西的形象……实际上，在墙面上画出的是奇奇怪怪的东西……这些东西现今既不存在，也是不可能存在的，或从来就未曾存在过。

这是不成熟的错误的批判战胜艺术本质的这一新习尚所造成的……然而人们即使看到这些错误，不仅不责难，反而喜悦，甚至对和谐事情中的哪一些是可能的或不可能的，也不加注意〔41〕维特鲁威的这段描述使我们得知，古代艺术家并非如现代人所认为的那样是按照某种固定的理想模式进行创作的，就绘画而言，古代艺术家不仅描绘如他们所见的那些轮廓清晰的真实存在的物体，而且也描绘那些由他们的心灵萌发的“奇奇怪怪的”“可能存在的东西的形象”。

尽管，在保守的维特鲁威看来后者是“心灵不健全的判断”，但与此同时，他也道明了一个历史事实：当时的人们看到“这些错误”，“不仅不责难，反而喜悦”有趣的是，维特鲁威所说的“不成熟的错误的批判”在其之后的老普林尼（Pliny the Elder）——这位古罗马百科全书式的作家——看来，则成了“艺术进步观”的催生力量，他在其《自然史》（Natural History）中对古代伟大的青铜雕刻家莱西波斯（Lysippus）的创作方式作如下评论：。

他对雕塑艺术的主要贡献包括对头发的表现，与艺术先辈们的创作相比，他塑造的头部要小得多，而身体则更细长，肌肉相对减少，这使得他的雕塑显得较高拉丁语中没有他孜孜不倦地追求着的“对称性”（symmetria）这个术语，他在不失其和谐的情况下改变了艺术先辈们采用的矩形比例，他常常说先辈们表现的是人应有的样子（as they were），而他表现的则是人看上去的样子（as they appeared to be）。

〔42〕老普林尼描述的正是莱西波斯在其青铜雕像《刮镲者》中所表现的惊人的创造力莱西波斯以改变希腊古典时期的比例规范而广为人知他突破了公元前5世纪的雕塑家波利克莱托斯（Polykleitos）提出的1：7的人体比例规范，采用缩小头部，减少肌肉、拉长人体比例等方法使人体的头部与身体全长达到1：8的比例关系，从而塑造一种新的运动感的人体雕像。

此外，他塑造的运动员双手正在胸前做擦洗动作，左手臂截断了人体上下的平面关系，这一瞬间动态姿势打破了古典雕塑以正面方向呈现观看视角的惯例而显示出力的美，并且，由平面断裂所引发的新的空间关系使观者围绕雕塑从不同的方向移动观看。

可见，无论是身体比例的改变、头发细节的雕刻，还是雕塑空间的呈现方式，莱西波斯诸多独创性观念都深受老普林尼赞赏就雕像的整体美而言，老普林尼赞同莱西波斯表现出如欧里庇德斯（Euripides）式的日常生活中“人看上去的样子”而非索福克勒斯（Sophocles）式的“人应有的样子”，显然，前者较后者更能表现活生生的人的真实性，更符合现实主义特征。

凯库勒（Kekulé von Stradowitz）于1870年曾以这两尊雕像阐明老普林尼的观点里格尔认同此种观点，他在探讨古典时代的艺术时认为古代艺术普遍被表现为“存在”与“被见”的对立关系“存在”意味着客观的物自身，而“被见”则揭示观者的感官体验，两者的关系说明从客观到主观的自然观的转变。

此外，里格尔从语言学的角度指出，老普林尼以“nova intactaque ratio（新的、未检验的方法）”描述莱西波斯的方法，“intacta”从字面上解释为“未接触过的”，这也意味着“无需依赖触觉”，因此，里格尔借老普林尼之口强调：“视觉是新风格的决定性因素。

”〔43〕如此看来，古典艺术的创作方式并非刻板地模仿古物或自然，而是一种实验性的视觉策略，一种智性解决问题的方法和技巧或许，我们会提出疑问：假如古典范式并非我们所理解的古典时代唯一的艺术标准，那么，古典文化的精髓及其历史真相究竟何在？希腊精神及其艺术品质寄寓于何种形式得以流传？在古代遗物收藏有限的情形下，我们不妨透过历史文献和古典文学作品了解古代艺术家深邃的智慧。

在此，我们可以追溯古代希腊文明的鼎盛时期，即伯里克利时代享有“文艺女神”桂冠的史学家希罗多德（Herodotus）在其史学著作中所运用的体裁，或许能够更好地领会古典原则的要义卢里叶在其著作《论希罗多德》中如此评价希罗多德的史学著作的体裁特点：。

在传说类型的插话里，他用民间故事的体裁；在精神高度昂扬的地方，他用荷马的体裁；在悲壮的、动人心弦的地方，他用阿提卡肃剧的体裁；在各种意见相互冲突并需要逻辑证据的地方，他用智术师派修辞学的那些特殊手法……（他在）体裁方面这种独创的多样性，和公元前5世纪初雕刻艺术的斑驳、多彩的颜色同样美丽。

〔44〕希罗多德善于运用混合体裁文本（mixed-genre texts）的方式给读者呈现一幅色彩斑斓的生动画面，正如德国文学评论家埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）所说，希腊式的文化修养很快便对历史发展现象以及人类生存问题的多样性表示关注，并以其独特的方式进行研究。

难怪卢里叶称赞希罗多德的著作是“地道的有独创价值的作品”〔45〕当然，文体混合的特色与措辞的手法息息相关，亚里士多德在《诗学》中就曾论述措辞的品性问题，他主张“平常词”与“奇特词”混合使用，这在戴维斯（Michael Davis）看来，多种语词混合不仅仅对诗的措辞是必须的，其对于言语表达之真正可能性也是必要的条件。

〔46〕就文体的混合性而言，西塞罗曾强调以多变的手法来装饰文体，“由多种语词手法和思想手段组成的这种优雅文风可以是非常绚丽的”〔47〕，同时，为了充分表达思想的独特性和丰富性，“在风格上必须使用多样化的修饰”〔48〕。

诚然，文体混合以及多种语词混用的修辞学观点得益于古典文学本身所具有的感性和生动性的传统审美观那么，古典造型艺术的审美趣味是否与古典修辞学的审美追求相一致呢？换句话说，古典时代的文学与艺术之间的关系如何？。

在公元前5世纪末以前，神像呈现为古老的呆板姿态……只有从菲狄亚斯时起，这种新风格才运用到英雄和神的雕像上就是在雕像里，也可以看到各种风格的混合：对头发和眼睛的处理采用的是非常古老的风格；对头和颜面的处理风格稍有变化；腿和胴体则表现为新的、自由的风格。

〔49〕希罗多德时代文体混合方式与希腊雕刻的制作方式在观念与表现形式方面相似，这意味着两者之间是平行发展的关系不论是古典时代的文体结构还是造型艺术的视觉形式，它们的风格类型并非局限于某一种固定的谨严范式，而是呈现“各种风格的混合”，这些多样性的风格在古典文学领域表现得尤为突出，有时会达到疯狂的或实验性的境地，甚至“酝酿着与一群被称为智术师的人密切相关的骚动”。

〔50〕这就让那些将古典风格理解为具有大理石般严正的人深感震惊！詹金斯古典作家的原创精神赞叹不已，他认为许多古代文学是“浪漫”的，并且，最伟大的古典作家往往具有丰富的原创性，即便是修昔底德（Thucydides）式的“专注”也是带着某种诗性的浪漫格调，这种浪漫精神在古代观察者眼里呈现为：看似平静的底层已处于骚动之中。

事实上，我们所知的一些抽象和静止的概念，诸如：“美”“真理”“精神”也都具有奥尔巴赫所说的“辩证的行动”〔51〕，这种力量在阿多诺看来便是“他者对同一性的抵制”〔52〕正是这一对立冲突的运动特征（而非静止凝固的石化）赋予这些古老的概念以某种相互催生、不断演变的内在力量，使它们在不同时期、不同语境中再生新的意义并使之成为具有活力的新概念。

古典学家罗米依（Jacqueline de Romilly）指出，古希腊人从未在实践上要为我们提供一个典范；相反地，他们在观念领域层面倒是很开放这些观念很有可能出现在公元前5世纪末的那些最开明的人士身上，到了公元前4世纪初则大放异彩。

〔53〕那么，希腊人的自由观念和话语形成之间的关系如何？罗米依认为，古希腊人的观念和情感是以缓慢的、犹疑的方式存在，直到某个词语被显现出来，并在观念得到确认的时刻，它才会变得极为清晰，这并非说它是被完全新造出来的东西，而是说，它只是在那个时候才凸显出来。

〔54〕尽管，罗米依探讨的是观念和词语之间的关系，但是，如果我们将此处的“词语”置换为“造型艺术”也同样有效，从这个意义来看，古代世界根本不存在古典范式或进步主义模式，我们通常所知的“理想典范”并非古人创造的具有集体主义特征的统一模式，而是我们对古人开放的观念、奔放的情感活动过程中“高光时刻”的确认，并且，对这种确认的形式做出不同的回应。

显然，古典法则绝非囿于沉滞的、封闭的单一模式，正相反，古代艺术的创作方式如此多样且富有原创性的活力！即便是神圣的苏格拉底格言也具有“长山羊脚的萨提尔”〔55〕的模样呵！希腊艺术的浪漫诗性不正是源自古老的神话吗？正如荷马史诗中所体现的诸神与世人的合一性那样，神话的美丽面纱同样包裹着人类对世界的观察以及从生活中汲取的经验智慧。

由此产生的图像包含着由古代的某种情形所延续下来的集体记忆，不过，“这种东西是以一种非常自由的和易于变形的方式被记录下来的”〔56〕这种易于变形的叙述方式不正是一代代人在其精神经验的骚动中对传统进行自我反思和批判的结果吗？可见，传统是在变化中存在、发展和延续的，只有凭借自由和变形的方式才能通向希腊图景的鲜活源泉。

当然，本文无意于就神话主题在此展开论述可以肯定的是，不论在什么时代、什么民族或社会文化背景之下，所有的艺术天才都凭借其新颖和独创的方式揭示人性的力量！正如佩特（Walter Pater）所言：“艺术天才善于在平凡的日常生活中创造一个新奇的世界，他们在想象力与智识力的协作之下，通过选择、转换、重构形象等方式营造一派生机蓬勃的新气象。

”〔57〕结语综上所述，我们对“古典”概念以及与此相关的“古典主义”“文艺复兴”“新古典主义”等术语的理解要根据特定的历史语境领会它的具体含义一方面，这些概念表示特定时期内艺术品质的标准，另一方面，它们还具有混合基质的综合性特征，在各种潜在力量的运动中形成自己的新质。

按照亚里士多德的“目的论”观念来看，有机体本身就包含着形式的生成与变化，其自身包孕着一种发展的观念正如“古典”与“反古典”两股潜流铸就古代艺术的双重面相，同样地，这两种矛盾运动的潜在力量也造就了文艺复兴的双重性——古典的现代与现代的古典！正是由于古代古典概念或传统本身所具有的动态势能及其双重面相，倘若用特定的先验模式去解读其视觉生命形式，或试图建立一套特定的范畴将其归类，必然会导致艺术内涵的丰富性与多样性遭受损失。

因此，在艺术史和美学研究中，古典范式作为可供后人借鉴的一种观念来看，它既不是一个如大理石般静态僵化的风格术语，也不是一个可供单纯模仿的程式化图式，而是脱离“进化论”观念驱动之下的某种适应性的自由变体形式。

“古典”不是“理想美”的替代性术语，更不是某种具有普遍性的理性法则，而是一个被后人不断扩展、重构与阐释的活的概念，若借用赫尔德的术语来形容，那便是一种“活的传统”（bildende Tradition），它在不同时期、不同民族、不同的社会文化中担负着各种历史使命，孕育出多次文艺复兴视觉形式的生命！倘若我们要在时下的复杂语境中为古典传统及其美学价值做出合理辩护的话，不妨借鉴克利斯特勒的观点，即艺术作品之卓越品质“归功于原创性与传统的结合”。

〔58〕因此，对古典概念、古典艺术风格表征的溯源及其历史性的深刻理解能使观者摆脱本质主义的先验假设，更重要的是，它提醒我们以宽容审慎的态度看待当下复杂多变的艺术现象，在活的传统中展望人类未来艺术的新图景。

戴维斯（Robert C. Davis）说得好：“在首次点燃欧洲文化景观的500年之后，文艺复兴仍然唤起了现代性的春天”〔59〕（本文为2020年度浙江省哲学社会科学重点研究基地课题，项目编号：20JDZD035）

注释：〔1〕[德] 约翰·亚奥希姆·温克尔曼著，潘襎译《希腊美术模仿论》，中国社会科学出版社2014年版，第72页〔2〕该术语原为“Klassizismus”，意指“试图模仿古代”，1797年由弗里德里希·施莱格尔以“Klassik”取代原来的术语，并将其视为与18世纪末19世纪初的“Romantik”相对，不过，它仍然保留“典范”“杰出”等原意。

〔3〕[英] 理查德·詹金斯著，王晨译《古典文学》，上海文艺出版社2016年版，第328页〔4〕Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art (third edition), New York: Oxford University Press Inc., 2004. p.154.。

〔5〕[英] 杰拉尔丁·A. 约翰逊著，李建群译《文艺复兴时期的艺术》，外语教学与研究出版社2018年版，第10页〔6〕Robert C. Davis & Beth Lindsmith: Renaissance People, London: Thames &Hudson Ltd, 2019. p.15.。

〔7〕同〔4〕, p.154.〔8〕Disegno：该词是瓦萨里《名人传》的核心术语，通常被译为“设计”为了有别于今日的“设计”概念，并突显该词原有的“受神启”的天赋才能这层含义，本文将该词译为“造型才能”。

参见Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art (third edition), New York: Oxford University Press Inc., 2004. p.209.。

〔9〕Giorgio Vasari: The Life of Leonardo Da Vinci, Translated by Martin Kemp and Lucy Russell, London: Thames &Hudson Ltd, 2019. p.27.

〔10〕[法] 弗朗索瓦·基佐著，冬初阳译《艺术论》，广西师范大学出版社2018年版，第284—287页〔11〕Jacob Burckhardt: The Civilization of the Renaissance in Italy, New York: Dover Publications, Inc., 2010. p.209.。

〔12〕同〔11〕, p.211.〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕[瑞士] 海因里希·沃尔夫林著，潘耀昌、陈平译《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》，中国人民大学出版社2004年版，第253、263、293—294、293页。

〔17〕Walter Friedlaender: Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, Introduction by Donald Posner, New York: Columbia University Press, 1973. p.5.

〔18〕[美] 勒内·韦勒克著，刘象愚、杨德友译《辨异：续〈批评的诸种概念〉》，上海人民出版社2015年版，第61页〔19〕同〔17〕, pp.11-12.〔20〕[英] E.H.贡布里希著，杨思梁、范景中等译《贡布里希文集：规范与形式》，广西美术出版社2018年版，第153页。

〔21〕[美] 保罗·奥斯卡·克利斯特勒著，姚鹏、陶建平译《意大利文艺复兴时期八个哲学家》，广西美术出版社2017年版，第3页〔22〕同〔6〕，p.11.〔23〕同〔9〕，p.87.〔24〕同〔13〕，导言第1页。

〔25〕同〔18〕，第74页〔26〕[英] 伊莉莎·玛丽安·巴特勒著，林国荣译《希腊对德意志的暴政：论希腊艺术与诗歌对德意志伟大作家的影响》，社会科学文献出版社2017年版，第365页〔27〕[美] 奥弗洛赫蒂等编，田立年译《尼采与古典传统》，华东师范大学出版社2007年版，第252 页。

〔28〕〔29〕引自 [美] 赫伯特·马尔库塞著，李小兵译《审美之维》，广西师范大学出版社2001年版，第151页〔30〕[瑞士] 布克哈特著，王大庆译《希腊人和希腊文明》，上海人民出版社2012年版，第452页。

〔31〕同〔26〕，第466页〔32〕同〔20〕，第147页〔33〕同〔20〕，第123页〔34〕同〔20〕，第123页〔35〕[古罗马] 西塞罗著，王晓朝译《西塞罗全集·修辞学》，人民出版社2007年版，第779页。

〔36〕Friedrich Nietzsche: The Birth of Tragedy and Other Writings, Edited by Raymond Geuss and Ronald Speirs; Translated by Ronald Speirs,Cambridge: Cambridge University Press, 1999. p.14.

〔37〕Roger Scruton, Peter Singer: German Philosophers: Kant, Hegel, Schopenhauer, and Nietzsche, New York: Oxford University Press Inc., 2001. p.353.

〔38〕[美] 奥弗洛赫蒂等编，田立年译《尼采与古典传统》，华东师范大学出版社2007年版，第227页〔39〕[德] 阿多诺著，张峰译《否定的辩证法》，上海人民出版社2020年版，第129页〔40〕同〔18〕，第81页。

〔41〕[古罗马] 维特鲁威著，高履泰译《建筑十书》，知识产权出版社2001年版，第198—199页〔42〕同〔20〕，第15页〔43〕[奥] 阿洛瓦·里格尔著，刘景联译《视觉艺术的历史语法》，上海三联书店2017年版，第270页。

〔44〕〔45〕[苏] 卢里叶著，王以铸译《论希罗多德》，华夏出版社2019年版，第177页，第146页〔46〕[美] 戴维斯著，陈明珠译《哲学之诗：亚里士多德〈诗学〉解诂》，华夏出版社2012年版，第173页。

〔47〕同〔35〕，第124页〔48〕同〔35〕，第776页〔49〕同〔44〕，第178页〔50〕同〔3〕，第91页〔51〕[德] 埃里希·奥尔巴赫著，吴麟绶等译《摹仿论：西方文学中现实的再现》，商务印书馆2014年版，第55页。

〔52〕同〔39〕，第138页〔53〕[法] 雅克利娜·德·罗米伊著，张竝译《探求自由的古希腊》，华东师范大学出版社2015年版，第173页〔54〕同〔53〕，第12页〔55〕[古希腊] 柏拉图著，王太庆译《会饮篇》，商务印书馆2013年版，第72—73页。

〔56〕同〔30〕，第60页〔57〕Walter Pater: The Renaissance: Studies in Art and Poetry, New York: Dover Publication, Inc., 2018. p.139.。

〔58〕[美] 保罗·奥斯卡·克利斯特勒著，邵宏译《文艺复兴时期的思想与艺术》，广西美术出版社2017年版，第293页〔59〕同〔6〕，p.10.陈芸 浙江理工大学浙江省丝绸与时尚文化研究中心副教授（本文原载《美术观察》2021年第7期）