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中国宗教美术考古的发展阶段讨论汪小洋（东南大学艺术学院，南京，210096）【摘 要】宗教美术考古是一个跨学科的新兴学科，主要涉及宗教学、美术学和考古学，考古材料是这门学科的基础，其中考古报告又是主要发表类型，所有建构活动的起点与最终目标都是围绕考古报告而展开。

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因此，我们尝试以考古材料、特别是考古报告为主要依据，将这一学科在中国的发展划分为依附期、停滞期、初建期和繁荣期四个阶段依附期（1949—1966）学科没有独立的条件，必须依附于考古学而发展停滞期（1967—1977）学术活动基本停止，也可以划归依附期。

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初建期（1978—1999）学科层面的关系结构开始建构，不过并不完整，三学科之间的联系也不稳定繁荣期（2000—2019）学科层面的关系结构已经形成，跨学科的成果大量出现，三学科的价值判断体系有了越来越多的共同追求。

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【关键词】宗教美术考古 依附期 停滞期 初建期 繁荣期宗教美术考古有着跨学科的属性，所涉及的主要学科有宗教学、美术学和考古学，这些都是传统学科，不过作为跨学科的宗教美术考古则是一门新兴学科，发展的时间并不长。

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从学科发展过程看，宗教学、美术学和考古学三者之间应当有一个密切而稳定的关系结构，这个结构是本学科形成的基本条件因此，三学科之间的关系结构如何发展是学科发展阶段划分的主要依据这样的认识下，根据三学科的关系结构发展，中国宗教美术考古的发展阶段可以分为依附期、停滞期、初建期和繁荣期四个阶段。

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一、四个阶段的划分在宗教美术考古的关系结构中，三学科的学科关注方向并不一致考古学关注考古遗存中的物质存在状态，美术学关注考古遗存中的艺术表现形式，宗教学关注考古遗存中的宗教信仰影响，关注点不同必然带来了不同的价值判断体系。

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当三学科并存于一个结构中后，将形成一个共同的价值判断体系，从而建构出一个新的关系结构这个关系结构有个建构过程，这个过程中三学科有着不同的加入方式，各有侧重：考古学侧重的是材料收集，具有即时性；美术学和宗教学侧重的是材料研究，具有一定的滞后性。

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不过，所有建构活动的起点与最终目标都是围绕考古报告而展开的因此，考古报告的数量、分布和影响是这个关系结构建构的基础内容也因此，三学科与考古报告的关系是一个动态的状态，这个状态如何发展成为阶段划分的明确指标。

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（一）以考古报告关系划定的四阶段考古报告与三学科之间的关系，有发展早也有发展晚，有材料层面联系也有学科层面联系，根据这些特征，我们将中国宗教美术考古的发展分为依附期、停滞期、初建期和繁荣期四个阶段关于依附期。

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考古学是三学科中与考古报告关系最为直接的学科，也是最先与考古报告发生联系的学科在考古学与考古报告最初发生联系时，美术学与宗教学并没有在学科层面上与考古报告发生联系，考古学与考古报告之间也是一种学科内部的关系，这说明这一阶段的宗教美术考古并没有独立的条件，必须依附于考古学而发展。

因此，这一阶段可以被划定为依附期，时间为1949年至1966年关于停滞期依附期之后，十年间学术活动基本停止，因此划定为停滞期，时间为1967年至1977年因为停滞期宗教美术考古的学科建设没有进行，所以依附期的阶段性特征没有改变，这一时期也可以划归依附期。

关于初建期考古报告是相关学科的第一手材料，所以考古学之外美术学和宗教学都与考古报告发生联系，不过这些联系是材料层面的，不是学科层面改革开放之后，环境的宽松和西方理论的引入，学术界对考古报告提供的材料有了新的认识，学科层面的关系结构开始建构。

不过，这一时期的关系结构并不完整，三学科之间的联系也不稳定因此，这一阶段可以划定为初建期，时间为1978年至1999年关于繁荣期当三学科围绕考古报告展开的研究形成一种稳定的关系后，学科层面的关系结构已经形成，特别是学科之间的联系广泛存在，跨学科的成果大量出现，三学科的价值判断体系有了越来越多的共同追求。

因此，宗教美术考古进入繁荣发展阶段，时间为2000年至2019年（二）以考古报告数量说明的四个阶段考古报告是宗教美术考古学科发展的基础，没有考古报告也就没有这个学科；同理，没有一定的数量考古报告支持，这个学科也无法发展和繁荣。

因此，考古报告的数量是学科认识的一个重要指标我们对七十年来的考古遗存做了数据统计，从中可以看出考古活动的成果与学科发展有着明确的相关性数量上，依附期和停滞期的遗存数量不大，跨学科建构的要求当然也不迫切；之后的初建期和繁荣期，遗存数量大幅增加，其中繁荣期以十年为周期划分后仍然有非常多的遗存发现，跨学科建构的要求油然而生，遗存数量的增加很好地促进了学科发展。

地域分布上，各地都有遗存发现，同时宗教类型上也有比较好的分布，各个类型都有一个基本数量，这些现象的出现，都是对学科发展的直接促进二、依附期的发展与特征中国宗教美术考古第一阶段为依附期，依附于考古学的发展而发展。

考古学由西方学术界引入，当时也为新型学科，发展的时间并不长，但是因为这一阶段内考古成果相对比较多，考古学获得了非常好的发展条件，这也为宗教美术考古提供了良好的发展条件，由此而形成了初期发展特征（一）与考古学的关系结构

依附期的发展主要在考古学领域，考古报告对遗存有详细描述，保留了珍贵的材料这一时期的考古报告中基本没有专门的理论认识，但在材料上都有很详细的记录，为理论研究留下了线索，这方面突出的是佛教和墓室壁画领域的考古报告。

佛教方面的考古报告虽然没有理论方面的明确指导，但考古学的严格学科要求使许多考古报告对材料的整理规范而完整，甚至与现在的考古报告比较也没有很大的差距比如，1951年发表的《天水麦积石窟介绍》，对第21窟有详细记录，保留了当时的遗存状态：。

21窟：位置在19窟之下，与22窟为姊妹窟，前部已毁损，仅存后半部其顶作尖方形，分四部，各为等腰三角形，后部之一全存，左右两部，仅余其半，后部三角形内所绘，色彩尚丽，人物众多，似为佛画极乐世界，旁边绘有精舍于院之中部，开有正门，为凸出棚状，由院之左角看去，可见棚下之旁室（室中尚有人住），院墙为青色。

又顶之两边所存残余半三角形中，画的色彩更鲜丽，也是佛经故事，其下三面壁上，皆有小窟，各有像一躯，壁上亦有绘画，惟已剥落模糊墓室壁画的考古报告在材料整理上可以与佛教考古报告媲美，对壁画墓的存在状态也有着非常详细的记载。

比如，1954年发表的《郑州二里岗宋墓发掘记》，对壁画内容就有着很详细的记载：墓内壁画和壤嵌的砖制浮雕墓室内部壁上，有模糊的人物壁画和碑嵌浮雕浮雕有两种：一种是用砖雕制成器物砌在壁上，如灯柱、柜、桌、椅、门、窗；另一种是先将器物浮雕在砖上，再把它镶在壁上，如井、尺、剪刀、杓、壶、盒等。

以下是人物像、井、柱、柜、桌、剪、尺、颈壶、壁画、椅、砖砌假门和六边假窗的具体描写（二）与美术学的关系结构这一时期的考古报告中，与美术学是一种不平衡的关系结构一方面，对美术学的内容关注不多，从描述的内容看也是缺少主动性，一般都是非常简单描述；另一方面，大型壁画墓和佛教石窟的考古报告中有时会出现有一些很好的宗教美术描述，表现出非常突出的不平衡性。

墓室壁画的美术内容描述一般都是非常简单，比如1955年发表的《甘肃陇西县的宋墓》中，只有简单一句话：“彩绘的颜色主要是红、白、黑、淡绿、淡青”但大型壁画墓方面的考古报告关于美术学描述常常有比较多的描述，这可能与壁画墓本身的表现内容和存在状态有关。

比如，1960年发表的《河南密县打虎亭发现大型汉代壁画墓和画像石墓》，有比较好的美术学方面的描述：从墓葬的形制和壁画风格来说，都具有汉代的作风，如墓顶上的莲花图案和菱形图案与沂南画象石墓后室藻井图案（沂南古画象石墓报告9页插图17）非常相同。

云气牧也常见于汉代铜锁和彩绘陶壶上龙、虎、熊、怪兽等也是汉代壁画上常用的题材，人物的衣冠和辽阳出：土汉壁画墓也很相似，因此可以肯定这两座墓都是东汉时期的从美术学角度看，石窟考古报告中也有比较好的美术技法内容，这可能与佛教在信仰传播时对美术的重视有关，佛教东渐之初就有“像教”之称。

比如，1956年发表的《酒泉文殊山的石窟寺院遗迹》，对美术技法的内容就有很好的关注：从这批经塔的造像，还可以更清楚地了解文殊山石窟在艺术上的成就经塔本身便是一种艺术，它在建筑史上提供了经幢和佛塔的原始样式。

这种样式的实例，是他处不可多见的在雕刻艺术上，展现了西北罕见的线雕、浮雕和高浮雕等各种不同表现形式的石雕文殊山虽然还遗存许多北朝石窟，可是当代的原作，无论是壁画和塑像，都遗存极少，现在有这批经塔遗像，正弥补了这个缺憾，从雕刻的表现手法上，可以明确地看出文殊山的艺术风格是和莫高窟同一系统的。

（三）与宗教学的关系结构依附期阶段，考古报告与宗教学的关系是比较疏远的，一方面是因为宗教学涉及到意识形态等原因而使学者们比较谨慎，另一方面也是这方面的理论积淀确实比较薄弱这一时期，对墓室壁画的讨论几乎没有关注到宗教信仰的影响。

不过，佛教美术在考古报告中有涉及，其中还有一些比较好的论述，同时也达到一定的水准比如，1953年发表的《西千佛洞的初步勘察》，有这样的理论描述：在比较完整的张大千编第9窟洞中，我们还在南壁发现了千佛洞并不多见的魏代的以睒子本生经及劳度叉斗圣故事为内容的壁画。

睒子本生故事是印度佛教艺术早期在中印度和西北印度所盛行的一个主题根据这个故事壁画的发现，不但可以从此断定敦煌艺术的生长的比较确切的年代，而且能进一步的从中印度的妈都拉（秣菟罗）艺术、西北印度犍陀罗艺术互相比较中了解中国民族艺术的特点。

这是一个与研究敦煌艺术有关的重要资料（四）依附期的阶段特征这一时期是中国宗教美术考古的起步阶段，学科的理论不足是一个非常突出的现象，因此所有积累的材料都是非常珍贵的从学科发展看，这一时期宗教美术考古并无自己的学科要求，但是在依附考古学的过程中获得了自我发展，其中最大的贡献就是保留了许多可贵的材料，使学科发展没有出现空白，为今后的学科独立发展打下基础。

在这样认识的方向下，依附期的阶段特征可以有这样的归纳：首先，考古报告对考古遗存有详细描述，保留了珍贵的第一手材料，为之后发展打下基础，这样的贡献主要来自于考古学其次，考古报告与三学科的关系结构中，考古学最为密切，并且是一种是完全依附的关系。

考古报告与美术学的关系主要依靠墓室壁画和佛教美术，与宗教学的关系主要在佛教美术领域最后，考古报告在这一阶段中侧重材料，理论方面缺少关注这一阶段理论明显不足，如果有一些贡献的话主要在宗教学方面，其中又主要在佛教美术考古领域。

具体看，依附期的考古报告缺少学科理论方面的描述，这样的内容常常是一语带过，显得特别单薄，表现出这方面意识的缺乏，但是佛教是例外，考古报告中常常有比较好的理论描述这些理论材料在依附期出现，显得特别珍贵，同时也说明了佛教理论对学科发展的贡献。

三、停滞期的发展与特征这一阶段，有计划的考古活动基本停止，但一些抢救性的考古活动还是存在，这些考古活动提供了为数不多的考古报告从这些数量不多的考古报告和学术界的关注度看，停滞期的理论发展基本停止，学科发展完全靠考古报告来带动，是一个只有考古报告的时期。

也因此，考古报告显得特别珍贵（一）考古报告发表普遍很晚遗存发掘后，考古报告的发表时间一般不会很晚，停滞期的考古报告则普遍很晚，有的甚至要到下一个阶段发表这样的发表周期，可以说明这一时期的特殊性，也可以说明这些考古报告的珍贵性。

从内容看，许多考古报告的材料都非常好，如果遗失就可惜了比如，浙江省博物馆撰写的考古报告《浙江瑞安北宋慧光塔出土文物》，《文物》1973年第一期发表北宋慧光塔的遗存发掘时间是1966年，遗存发掘到考古报告发表相隔有7年时间。

北宋慧光塔有着很好的遗存内容，其中舍利函就非常好该考古报告这样描述：此函方形、盝盖，底宽24.5、高41.2厘米，金描堆漆菊花形纹，嵌小珍珠，四面中部工笔金绘人物画四幅，从构图及其技法来看，仿佛是一幅简化了的《朝元仙仗图》，这种题材自唐以来多画在道观壁上。

舍利函上的故事画，已突破了壁画粉本的窠臼，向白描人物画迈出一大步了有一些考古报告一直延误到下个阶段才发表，比如常叙政和李少南撰写的考古报告《山东省博兴县出土一批北朝造像》，《文物》1983年第7期发表，这批文物的发掘时间的1976年，这是停滞期的后期，考古报告仍然等到下一个时期才发表。

这批发掘文物内容很好，考古报告这样描述：这批造像在造像艺术上是很有成就的以直平刀法和漫圆刀法相结合，有的雕刻精美细腻，有的则凝练概括衣纹的处理都能达到随体态动势运转，线条自然流畅这批造像的出土，为研究我国北朝佛教的流行情况和佛教艺术提供了实物资料。

其中有确切纪年铭文的造像所表现的服饰、面相、体态等特点及雕造技法，对研究佛教造像的分期断代有重要的参考价值瞳子造像碑座已佚失，据出土时目睹者告知，座上有天统二年铭文因此该造像碑应是北齐的作品（二）重要遗存考古报告有理论描述。

这一时期考古报告数量不多，理论性的描述更是缺乏，但在一些重要遗存的考古报告中，理论描述还是被涉及，而且也达到了很好水准比如，内蒙古和林格尔东汉壁画墓的考古报告，在美术成就的认识上就有很全面的描述和林格尔汉墓壁画，构图严谨，层次分明，布局活泼多变。

在绘画技法上，造型生动，色彩厚重协调，用笔遒劲洗练，它跟汉石刻画像虽然质感和效果殊异，但具有同样“深沉雄大”（鲁迅语）的汉代艺术的典型风格有的构图用笔草草，但求神似，则为我国汉代以后写意画的滥觞它的内容之丰富，迄今为止，是汉代遗存绘画所仅见。

毫无疑问，它将为古代绘画史增添新的篇章和林格尔汉墓壁画因为是装饰统治者的墓室之作，它的题材和布局，自然受着统治者的支配而成为统治阶级的意识形态；但又因为它是出自工匠之手，其造型和表现手法也很自然地渗透了工匠的思想感情。

于是，在同一画幅中常常出现主题同艺术构思、表现手法的矛盾壁画中的粮仓颇引人注目差不多在墓主的每一任职内，总要绘粮仓，表示衣食俱足，兵强马壮农耕图的描绘，则可能与当时东汉王朝在并、凉地区所采取的备粮措施有关。

永建四年（129）秋，东汉朝廷曾接受虞诩的献策，恢复安定、北地、上郡，并责令诸郡储存周年的粮食，以备紧急需要这可能就是粮仓大量反映在壁画中的原因（三）体现了依附期的良好基础这一时期的考古报告受时代影响，新成果难以出现，但对原有基础的坚持还是做到了，这样的坚持保持了考古报告的价值，其中遗存信息的完整和准确弥足珍贵，更表现出了依附期的贡献。

从学科发展维度看，停滞期的发展是借助于依附期的惯性来推动比如，内蒙古和林格尔东汉壁画墓是汉代最大的壁画墓遗存，全墓除年久脱落及被盗破坏外，共有彩画50多组，所绘人物、车马、鸟兽、城垣、建筑等，场面宏伟，内容丰富，造型生动，技巧娴熟。

这是一个大型壁画墓遗存，如果没有很好的专业训练，是没有把握写好考古报告的该墓的考古报告写得很好，目前仍然是学者们频繁使用的第一手资料比如，该考古报告对遗存的背景交代和时间考证就很周全和林格尔汉墓壁画，内容丰富，反映了汉代统治阶级的真实生活，对于研究汉代政治、军事、经济文化，以及车马出行制度，城市和官署建筑等，提供了极为重要的形象资料。

本墓是继长沙马王堆一号汉墓、满城汉墓之后又一次重要发现从壁画所绘人物、车马、城垣、楼舍、衣冠、服饰，以及当时劳动人民从事农、牧、渔、蚕桑业等生产劳动情况，使我们对于汉代社会生活的面貌，有了更形象具体的认识。

壁画中的宁城幕府图，证明了在东汉建武二十五年（公元49年）辽西乌桓大人郝旦率众归附汉王朝，光武帝刘秀于上谷宁城设置乌桓校尉营府的事实这是我们断定本墓年代的重要根据从壁画“行属国都尉时所治土军城府舍”及“西河长史所治离石城府舍”等图的榜题，可以看出墓主人在任职西河长史与行属国都尉时，与西河迁离石，上郡迁土军等几次迁徙有关；他任职护乌桓校尉，也应距这个时间不会太远。

这是推断本墓上限年代的有力佐证史载阎柔杀了公孙瓒所置的乌桓校尉邢举之后归附曹操，曹操以阎柔为乌桓校尉，持节治广宁，如旧其时间约在建安初，即公元00年左右，就是说此时乌桓校尉幕府已从宁城迁到了广宁另外，繁阳本是汉县，属魏郡，东汉末年魏王曹王在此接受汉献帝的禅让，从此改繁阳县为繁昌县，这些又给本墓下限年代作了制约。

由此可以推知本墓的年代当在公元145年到200年这五十多年之间，在东汉的后期再比如，唐河针织厂汉画像石墓遗存的考古报告对该墓的壁画特征也有很好地归纳：我们这次发掘了唐河针织厂汉画像石墓，对研究分期问题又增加了一份较重要的材料。

画像雕刻技法为剔地浅浮雕，空间不施纹地，画像轮廓线和细部刻较粗深的阴线这种技法在南阳画像石中属于早期特点，和杨官寺汉墓相似，但杨官寺汉墓的画像留有粗糙和不规则的纹地画面构图和人物、动物形象都较原始画像题材多历史故事和斗兽之类，舞乐百戏少见。

而东汉中期画像石中舞乐百戏和反映“升仙”思想的题材大量出现四、初建期的发展与特征初建期有两个特别突出的现象，一是考古成果大幅度增加，一是西方理论再次被热情介绍到中国这两个现象对中国宗教美术考古的影响是显而易见的，一方面，考古成果的增加带来了更加丰富的研究对象，要求学科有一个对应的快速发展，这是以材料促进发展；另一方面，西方理论带来了新的学术视野，同时也带来了新的方法，这对新兴学科而言是一个明确的推动，这是以新理论促进新发展。

这样的时代语境下，中国宗教美术考古的关系结构也有了新的发展，考古报告与各学科的关系有了更加开阔的空间（一）与考古学的结构关系这一阶段，考古报告仍然是侧重于提供材料，不过一些新内容开始出现其一，材料描述更加全面而详细。

随着考古活动规模的扩大，提供材料的范围也在扩大，许多之前受条件影响而只是简单交代的内容都有了详细的记录，这为理论研究带来了更大的空间比如，1998年发表的《敦煌莫高窟北区洞窟清理发掘简报》，对瘗窟做了非常详细的描述，其中甚至还专门对瘗窟做了一些界定讨论，表现出了对理论有所涉及的全面性：。

瘗窟即用来埋葬僧人、俗弟子等佛教徒的洞窟性质类似墓葬，但又有区别瘗窟的发现与清理发掘，是莫高窟北区考古工作的一大收获在已发现并经清理发掘的二十三个瘗窟中，洞窟形制、葬式、出土遗物等都不尽相同它们往往成片或成组开凿于北区崖面上。

瘗窟形制多样，它们有的类似禅窟，有的原来就是禅窟，有的原为僧房窟，有的类似崖墓，还有的瘗窟低矮狭小，此次发现的瘗窟一般用土坯或石块封堵窟门在23个瘗窟中共发现了属于几十个个体的人骨，其性别、年龄、人种不尽相同，更值得探讨的是部分头骨有人工锯痕。

葬式有单人仰身直肢葬、多人合葬、二次葬、坐化葬、火葬、棺葬等随葬品多寡不一，特别是有几个瘗窟出土有可供断代的遗物诸如衣物疏、木雕彩绘俑、钱币等，因而显得特别重要其二，材料描述中增加理论色彩考古报告的在材料呈现上强调客观性，这个特征相对而言对理论描述是有影响的，可能会形成一种缺少理论关注的状态，这一不足在初建期有了改变。

初建阶段的考古报告仍然强调客观性，但理论色彩明显增加，许多材料的描述中，解释性文字增加，作者的观点也往往有明确的表现比如，《敦煌莫高窟北区洞窟清理发掘简报》对瘗窟的界定文字就是一段理论阐述，表现非常明确。

这方面，墓室壁画的考古报告更加突出，理论描述的比例一般比较大比如，1984年发表的《成都昭觉寺汉画像砖墓》，文字涉及到西王母的形制问题、仪仗图像的形制问题，以及汉代的礼仪等级和经济生活等问题，几乎涉及到所有背景材料，理论性的阐述比例很大。

二十三个画像砖，并非随意安置在墓内，其排列位置当有一定的意义如后壁“西王母”和“羽人”三块砖位置高于墓内左右两壁的其它画像砖，过去在新繁及成都羊子山发现的汉画像砖墓也如此排列墓室左右两壁画像砖中出行仪仗的画面最多；出行仪仗最能表现出官阶和身份，故汉墓壁画及画像石刻中此类题材较多。

此墓左壁全是仪仗行列，主车之外，导骑、随从、棨车、斧车和鼓吹等竟有九起；最前面的一棨车及持幢骑吏，持棨前导者，已进人右壁的亭阙，这一场面可与成都羊子山一号墓，河北望都汉墓壁画及冬寿墓出行图相比，墓主人生前当系“二千石”以上官吏。

右壁“宾主见礼”之后，三个画面都是歌舞宴饮，表现的是地主阶级奢侈享乐生活最后两个画面则是表现墓主人生前所拥有的田园、水池、盐井等大量生产资料其三，遗存群的材料增加这一时期，考古活动越来越频繁，考古条件也越来越好，这样的背景下，不仅大型遗存的考古成果增加，而且遗存群的考古成果也迅速增加。

遗存群的考古面对的是多个遗存的组合，每个遗存各有自己的特点，同时整体看又有共同点，这是一般个体遗存所不需要考虑的，也因此而带来了更多的描述要求和更大的理论空间有的遗存群，不仅数量很多，而且跨宗教、跨年代，这些都给考古报告在描述材料时提出了提升理论空间的要求。

比如，1998年发表的《庄浪云崖寺石窟内容总录》，时间由北魏至清代，形式上有雕塑、壁画和造像碑等，规模上有八大寺群，遗存群的体量极其庞大，这样的考古报告必然带来了理论上的相关要求云崖寺石窟位于甘肃省庄浪县城东28公里处关山中，初建于北魏，经西魏、北周、唐、宋、元、明至清诸代，形成了今天的八大寺群：云崖寺、红崖寺、朱林寺、大寺、西寺、乔阳寺、金瓦寺和佛沟寺，另有木匠崖、三教洞、殿湾、店峡等多处石窟群。

云崖寺石窟共有编号窟、龛十九座，石造像十八尊，泥塑五十五尊，壁画14平方米，其中北魏一座，西魏—北周三座，北周洞窟一座，元—明窟十四座，明碑两通（二）与美术学的关系结构这一时期考古报告与美术学的关系也有新的发展，美术表现与宗教发展的联系继续得到关注，同时形制方面的关注大大增加。

对形制的关注，使得相关的描述对宗教规制、建筑类型和地域特色等内容都要涉及，材料的描述更加细致，也更加全面了比如，1996年发表的《巴中西龛石窟调查记》，对类型描述的文字比例非常大，美术技法的描述文字倒反而比较简单。

西龛石窟的主要特点有三：其一，造像题材主要是表现释迦佛、三世佛、七佛、千佛、观音菩萨以及净土宗造像，其中有西方净土造像2窟龛，弥勒净土造像4窟龛，另有三龛毗卢遮那佛及胁侍的铺像这些常见的造像题材大体与唐代两京地区的石窟造像同步；其二，西龛石窟的形制有方形平顶式屋形龛、敞口龛、外方内圆拱形龛等几种。

第21号为外方内圆拱龛，中有夹道，外龛楣作仿木构重檐式，雕刻精细，是巴中地区大型窟龛的代表形制这样的重檐式或单檐式窟龛总计达二十八个之多，属巴中唐代龛楣的流行作法第53号龛柱作高浮雕之亭台、楼阁，是唐代仿木构建筑式样的重要遗存，它同四川通江县鲁班石石窟中西方净土变题材的建筑浮雕，同属四川石窟寺中目前发现的唐代楼阙的重要形象资料；其三，西龛石窟由于开凿在质地细密松软的沙岩上，因此造像雕刻细腻，线条转折柔和，层次丰富。

在龛楣龛柱等图案雕饰上，多见镂雕或半镂雕的手法，使图案隐起石面，交错穿插，形成一种玲珑剔透的艺术效果（三）与宗教学的结构关系这一时期，宗教学领域的外部压力已经基本消失，但是学者们自己的理论积累明显不足，许多宗教内容的描述还是沿革之前的范式，重大的理论突破还没有出现，但是新的气象已经出现。

其一，佛教美术仍然是学者关注的领域，三教合一现象的重视可以看作是一个新关注点之前佛教和道教方面的现象就受到关注，但这一时期学者的关注显得更加自觉，视野也更加开阔比如，1988年发表的《峨眉山仅存的两通道教碑》，专门论述了峨眉山道教造像发展中的兴盛与失势的现象。

建殿竖碑的目的是为复兴峨眉山道教，可惜徒劳无功到了清代，僧人住进纯阳殿，塑供佛像，道教在峨眉山的最后一个据点也丢失了这两通道碑，不仅写了峨眉山的道教，还写了二峨山猪肝洞，城北飞来殿道教史可见，明代以前，峨眉道教的势力不亚于佛教，几乎布遍峨眉各地。

其二，考古报告对宗教发展关注的主动性增加，这一点使考古材料有了新的表现方式和价值指向这一时期明显的进步是许多考古报告有了关于宗教发展方面的讨论文字，与以往简单的描述比较，毫无疑问是一个巨大进步，表现出考古报告在宗教学领域的一个主动姿态，说明考古报告不仅可以提供材料，同时也可以做一些理论方面的探索。

比如，1989年发表的《安岳石窟造像》，对遗存中佛教与儒教的“逆则成仙”“仙佛合宗”和“佛儒合宗”等现象做了讨论，文字虽然不多，但主动性非常明确大般若洞窟顶岩上刻有正与倒双“人”字作“人”形，似变化儒家之“仁”字，并暗示佛教密法与道教“逆则成仙”之义，真所谓“仙佛合宗”，或与地方古风习有关。

华严洞之乾隆三十一年《装金碑记》云：“上有毗卢古佛、文殊、普贤，左右释迦、夫子（孔丘?）”则是“佛儒合宗”，有待详考距本县35公里胜利乡三仙洞、大足县子母殿等处皆有三教造像宋、明的“三教合一”思想当有象征于此窟。

初建期的考古报告在主导性上有个明显变化，许多考古报告在整理材料时已经不是单一的讨论，常常出现综合性的论述，这是主动性的一种表现比如，1986年发表的《四川道教摩崖石刻造像》，对“仙佛合宗”有了佛道发展、地域文化，甚至文字等方面的全面论述。

大足县上述六处道教造像基本上是道教“全真教”创立“三教平等会”（1169）以前的神系信仰南宋王重阳（1112—1170）自称于陕西户县甘水镇遇吕洞宾传道，为道教一新派系（北宗），而陈抟（?—989）所传“南宗”则为蜀中嫡系。

大足南宋道教造像，保持了唐宋四川地区特色，殊为珍贵，堪与江油县窦圌山道教星辰车转轮藏木雕宋代道藏神系媲美大足、安岳等地的佛道共信，“仙佛合宗”当是四川宗教一贯特色（四）初建期的阶段特征与之前的依附期比较，初建期在学科独立性方面的发展非常明显，宗教美术考古在材料之外还可以提供一些独特的理论描述，表现出一个新的关系结构正在形成。

从结构关系的表层看，一方面，考古报告不仅数量增加，而且篇幅也大大增加，这给三学科的关系结构带来了更大的容量；另一方面，考古报告描述的类型增加，这不仅使考古报告的覆盖更加全面，而且也带来了许多相关性的研究，以材料找问题，促进了理论发展。

从学科关系的深层看，初建期在寻找学科独立方面的努力非常明显其一，综合性的考古报告数量增加这一时期大型遗存的考古报告数量增加，同时遗存群的考古报告数量也在增加，这些考古报告的写作都需要开阔的理论视野，更好的知识准备，这是一个学科理论水准提高的表现。

比如，1995年发表的《张掖马蹄寺石窟群内容总录》，整理了七十多个洞窟遗存的材料，这是一个体量巨大的研究对象马蹄寺石窟群位于张掖市南62公里的恒松山上，包括马蹄南、北二寺，上、中、下观音洞、金塔寺、千佛洞七个部分。

尚存洞窟七十多个其二，有了多学科讨论的意识考古报告与考古学、美术学和宗教学的跨学科讨论多了，这些讨论常常是在跨学科结构中进行的比如，1998年发表的《敦煌莫高窟北区洞窟清理发掘简报》，明确提出了政治、经济、宗教、文化和交通史等跨学科要求的讨论方向。

莫高窟北区洞窟的清理发掘及其重要发现，填补了敦煌莫高窟乃至全国佛教石窟考古学领域的某些空白这些发现对于世人全面了解莫高窟的营建史，进而探索敦煌、河西以及中国古代的政治、经济、宗教、文化、交通史，促进敦煌学的深入研究和更大发展有着重要意义。

其三，理论讨论的主动性增强这一时期许多考古报告都在理论讨论上表现出主动性，这方面的内容增加，一些考古报告还主动提出一些辨析性的理论问题，这当然是学科独立的一个表现比如，1987年发表的《乐山麻浩崖墓研究》，从遗存现象讨论“违制建阙”，这种图文互证的方法，材料为主，但理论主动性明确，还表现出了一定的前沿性。

这九座墓的阙均刻于墓门沿两侧，其中8座为双阙，1座为单阙各阙均为单檐，无斗拱，除麻ⅢM80有顶外，均无顶一般认为：在汉代，官阶至两千石以上者墓前方可立阙但乐山崖墓有阙者至少有五十多座，与汉代乐山社会政治状况明显不符。

多阙的原因，一种可能是东汉晚期，中央集权削弱，远离京都的乐山地方豪右纷纷“僭越”，违制建阙，一种可能是崖墓之阙不是政治地位象征，而是模拟死者生前住宅中的院门楼观，象征生前占有的房产五、繁荣期的发展与特征

繁荣期考古报告不仅在数量上增加，内容上增加，在学科的关系结构上也趋于复杂，以往单纯与某个学科领域展开研究的考古报告或相关论文仍然存在，但数量减少，综合性的研究成果在数量上开始大大增加，跨学科成为繁荣期最突出的指标，也是一个明确的趋势。

跨学科的大结构下，考古报告与各学科的关系也开始多样化了，许多问题都成为共同的讨论方向在这样的语境中讨论学科关系，侧重点的把握开始变化，当然也会有一些习惯使然的考量（一）与考古学的关系结构跨学科的大趋势下，考古报告得到了越来越多的关注，这得益于考古成果的日益增多，也得益于新理论和新方法的进入。

与之前基本关注考古报告的本体价值不同，这一阶段更加关注的是考古报告为考古学带来的文化增殖这个关注下有两个方面的走向，一是对考古材料进行跨学科的讨论，一是对考古材料进行考证方面的讨论其一，跨学科的讨论这一时期，对跨学科讨论的考古报告已经是俯拾皆是，这些讨论以往多借助于文献材料，但目前更多的是针对考古材料来讨论。

这样的讨论中，最常用的研究方法是比较，在比较研究中，考古学的专业关注仍然保留，但涉及的面更加广阔，考古报告中可以与多个考古成果发生关联而获得一个更好的价值判断比如，2013年发表的《重庆潼南县千佛寺摩崖造像清理简报》，考古报告的结论就涉及到道教和佛教，佛教中又有“由显入密”的内容，以及地区和时代因素影响，完全是跨学科维度的讨论。

千佛崖摩崖造像题材丰富，除常见的组合题材，还有释、道兼具的风格20号龛内有道教的一天尊二胁侍二女真，后壁的天龙八部却是典型的佛教题材川渝地区晚唐至宋崇拜对象多元化、造像风格去经典化的地域特征在四川巴中、安岳等地都有发现。

19、20、29、30、36号龛中的菩提双树、人形天龙八部及菩提瑞像属于密教因素，该类题材在初唐时两京地区佛教造像中有由显入密的过程，晚唐川渝地区造像出现的双树、八部造型也可视为受两京地区造像的辐射和影响，同时，千佛寺摩崖造像的此类题材也有自身特征。

北宋造像中地藏造像有三龛，表明当地民众对地藏信仰的重视，这与五代动乱后百姓对死后世界的惶恐与祈佑有关其二，考证方面的讨论繁荣期的考古报告对一些考古遗存做了考证方面的讨论，这样的讨论来自于考古成果的日益丰富，同时丰富的考古成果也提出了更多的考证要求。

因为商业因素的影响，考古成果中也有一些鱼龙混杂的现象，辨伪方面的要求也被提出，这也属于考证范畴考证工作强调知识积累，如果对之前观点提出否定方面的考证则更是需要高素质的学术训练这样的工作一般都由考古领域的专业学者进行，发表的也是专业性强的期刊和专业性的专题出版物。

比如，2004年出版的《蒲江龙拖湾摩崖石刻造像调查简报》，就通过题记等材料而否定了之前的时间界定龙拖湾摩崖石刻造像因崖壁上有西凉年号题记而著名，甚至有学者因兹题记而误以为龙拖湾造像开凿于南北朝时期这次调查至少弄清了两个问题，一是所谓西凉题记与现存造像根本没有直接关系；二是可以肯定这里的龛像全部凿造于唐代，且时间早晚基本没有区别，多属中唐及其以后阶段。

也有一些专业性不很强的期刊发表一些考证文章，言之有理，可以作为一种补充当然，在考古学的关系结构中，这样的讨论要非常谨慎比如，2019年发表的《崇文塔瘗藏明代佛道教金铜造像探讨》，对之前的观点就提出了自己的更正。

此像旧定为天王造像，但塑造为三眼形象，且右手虎口处持兵器为圆形护手，这种圆形护手明代一般为铁鞭，持铁鞭三眼人物在佛道教造像中少见，主要为道教灵官、二郎显圣真君杨戬、火神、雷神等，二郎真君多塑造为持三尖两刃刀而非鞭锏类兵器。

此件三眼人物像应为戎装的持鞭雷声普化天尊，即道教雷神、雷公形象雷神为古代中国神话中主管打雷的神，其形象在传统和道教中形象多有演变在神话传说中，雷神形象长期带有动物形态，体形或龙、或人、或兽，头部或作人头、猴头、猪头、鬼头等多种形象。

而在道教中级别最高的雷神为“九天应元雷声普化天尊”明清时期雷神的造型其中一种是塑造为三眼戎装天尊形象，与戎装真武大帝像披甲的形象近似，但有三眼、持铁鞭，并骑乘独角兽，崇文塔顶发现的三眼坐像，与同时期图像和雕塑中的道教雷声普化天尊完全相同。

（二）与美术学的关系结构繁荣期的美术学与考古报告有了更加密切的联系，最突出的就是考古报告在美术学研究领域得到前所未有的关注，许多非常好的美术学成果都是来自于对考古成果的深入而广泛的研究，许多新的领域被开拓，许多学者也由此而名满天下。

具体看，美术学关系结构有以下突出的变化：其一，美术学内容的篇幅增加繁荣期之前，考古报告也有美术内容的描述，但常常一笔带过，深入讨论更是明显缺乏繁荣期不同了，美术学内容的描述增加，而且常常有很长的篇幅，表现出考古学与美术学紧密结合的一种状态。

比如，2016年发表的《甘肃泾川佛教遗址2013年发掘简报》，对遗存中的美术技法做了非常详细的描述：佛双手施无畏与愿印弟子面佛而立，内着僧祇支，外着双领下垂袈裟右侧龛内雕一坐佛二弟子佛肉髻略高，面相方圆，细眉鼓眼，高鼻小嘴，大耳下垂，颈细长，着圆领通肩袈裟，坐于方台上。

双手拱于腹前袈裟略厚重，衣纹于胸前呈U形，下摆较长，两瓣式垂于台座前二弟子面佛而立，面相长圆，细眉长眼，高鼻小嘴，颈细长，着双领下垂袈裟左侧龛内雕一坐佛二弟子佛肉髻略高，面相方圆，细颈，大耳下垂，内着僧祇支，外着双领下垂袈裟，坐于方台上。

其二，美术学的关注点得到重视美术学关注风格的形成与演变，关注图像谱系的结构与发展，这些内容以往在考古报告中都是归于考古学范畴的讨论之中，关注有限繁荣期阶段，这样的讨论常常在美术学范畴中讨论，直接导致关注点的转移。

比如，2003年发表的《麦积山第93窟考察》，风格学成为考古报告的重点，佛教美术的概念成为理论描述的出发点麦积山第93窟开凿于景明前后，这一时期是麦积山石窟造像风格变化的时期，既保留了早期造像特点，还出现了新的样式。

这组洞窟的菩萨也表现为两种风格，各窟主尊两侧的菩萨袒上身斜披络腋，仍是74、78等早期洞窟的形式而交脚思惟及其胁侍菩萨帔帛于肩头起翘、飘带于腹部交叉的形式是新出现的特点，具有中原风格再如，2017年发表的《甘肃镇原北魏田园子石窟发掘纪实》，考古报告中的遗存描述表现出美术学的色彩，是对美术现象关注而出现的现象。

特别是隋代立菩萨像，是面丰肩圆、含首挺胸的圆润饱满型，璎珞花饰、帔帛等都极粗硕饱满，深垂至膝，是这批单体造像中造型最为优美的其三，新的研究结构开始出现考古报告首先是考古活动的成果，在对美术学关注后，这一成果形成过程中对美术学研究有了更多兼顾，这是一个结构性的变化。

这个变化中，考古报告不仅仅是材料的提供，而且还是共同研究的一个组成部分新的结构出现，新的研究空间也随之出现比如，2012年发表的《山东滕州市山头村汉代画像石墓》，以图证史就成为一个明确的研究要求M2四块画像石中，侧板采取的是分层及中层又分格的处理方法，而雕刻技法既有阴线刻并施麻点，还有浅浮雕，这在鲁南地区少见，而前后挡板的柏树及穿璧用阴斜线和局部施麻点的雕刻技法，具有明显的早期画像石向中期画像石过渡的特点，因此，M2墓葬年代定在西汉晚期元帝至王莽时期（公元前48年至公元20年）为宜。

（三）与宗教学的关系结构考古报告给宗教学研究提供材料在这一阶段得到了更大的重视，直接原因是理论需要的出现因为新理论、新方法的进入，特别是与西方学术界的交流，考古报告的材料有了更多的理论需要，一些重要的宗教发展史现象也会在考古报告中有所涉及。

此外，墓室壁画所具有的彼岸属性开始得到关注其一，宗教发展史的现象研究宗教发展史的一些重要现象，学术界一般是依赖于文献材料来讨论，考古报告这方面的贡献不大，这个现象在繁荣期有了改变，许多考古报告都会涉及到宗教发展上的重要现象。

比如，2017年发表的《甘肃镇原北魏田园子石窟发掘纪实》，对佛教本土化有了涉及，不仅讨论了“秀骨清像、褒衣博带”的佛教美术本土化现象，而且还讨论了佛教题材在组合上的本土化田园子石窟第4窟造像整体风格显露出“秀骨清像、褒衣博带”汉化样式，佛像及菩萨的样式呈现出潇洒飘逸的风格。

释迦、多宝佛并坐的题材，只在2号窟的东壁门道的南侧小方龛内出现，其他窟龛不见这种在石窟中较多出现的“释迦佛+释迦与多宝佛+交脚弥勒”组合的题材，是佛教中法华思想信仰的集中体现又比如，佛教美术在本土化的过程中，历史沿革和地域文化影响是两个重要内容，这一时期考古报告给予关注。

比如，2008年发表的《河北北魏太和十一年铭石造像》，就有很好的论述造像正面佛像造型古朴，面相、体态、佛装表现出汉化风格在雕刻技法上运用了汉代平直式刀法，手法简洁精练又不失细腻，承袭了汉代画像石刻传统造像背面雕刻屋形龛，仿木结构，具有汉式风格特征的殿堂建筑，传递了汉文化渐趋增强的信息。

龛内释迦、多宝二佛并坐是南北朝时期流行的造像题材，在北魏中晚期风靡山西、河北等地，有其深刻的政治、社会原因该造像雕造风格、题材、雕刻技艺诸方面整体体现了云岗石窟第二期早中期造像艺术风格，同时也显现出其平城之外非窟单体造像的河北地域特征，造像观念较为保守，流行因素吸收缓慢。

该造像对研究河北佛造像艺术的发展历程，具有很高的价值，是研究北魏时期河北造像的重要资料其二，墓室壁画有了彼岸图像方面的讨论墓室壁画的研究以往侧重在美术史上，对彼岸图像的宗教属性并不关注，这使得许多重要的信息在研究中被忽视或遗漏，繁荣期的墓室壁画考古报告改变了这一现象。

在考古报告中，彼岸图像的讨论文字增加，而且提供的材料开始详细，相关信息不会再有疏漏，这样的变化体现出对宗教属性认识的提高比如，2016年发表的《河南郑州市第十四中学砖雕墓发掘简报》，对宗教属性的讨论比较简单：。

墓志石盖所刻四灵寓意吉祥，体现墓主人贵族身份墓志四周裙边所刻十二生肖实属罕见，拟人化的动物形象头顶祥云，手持笏板，寓意子孙后代世世为官，福禄不绝但是这个壁画墓中的彼岸图像材料的描述却非常详细：墓室四角为圆形彩绘立柱，四墙壁施彩绘砖雕。

北墙正中为一朱绘大门，饰有锁具、凸钉等，两侧砖雕为壶、剪刀、熨斗、尺、针等图案，两侧墙壁砖雕窗棂、桌、椅、案等家具墓志盖：方形，盝顶，边缘厚3.8厘米盖顶面正中阴刻楷书“唐范阳卢氏夫人墓志”，顶面四周阴刻交错菱形格纹。

四刹饰四灵图案，从盝顶顶面下方逆时针方向依次刻画玄武、青龙、朱雀、白虎青龙周边饰卷云纹，似在云海中腾跃；白虎周边饰树叶花瓣等纹饰，似在丛林间奔腾；玄武为龟蛇结合体，四周饰波浪纹，似在碧波中神游；朱雀凤头展翅，四周饰花瓣纹等。

（四）阶段特征繁荣期的学科发展是全面的，学科关系结构上，考古、美术和宗教三学科有了更多的横向联系，这一点无疑是大大增强了理论自觉性，最终也使得考古报告在材料价值层面上有了升华这一时期考古报告的材料价值，不仅是在材料呈现层面上有了穷尽的努力，而且在理论转化层面上有了更多的论述，并且也获得许多认可。

中国是考古资源大国，考古材料的价值提升有着特别意义，依托丰富的考古材料和日益强调的理论转化，中国宗教美术考古可以描绘出中国特色的学科面貌，并且建立面向世界的学术高地繁荣期的阶段特征是鲜明的，主要表现在材料丰富和理论主动两个方面，后者更为重要。

具体看，有这样几个方面比较突出其一，理论描述篇幅增加繁荣期的理论描述在篇幅上远远超过之前，以往的理论描述一般偏短，大型遗存才可能长一些，繁荣期则篇幅普遍增加理论描述的篇幅增加，其容量也就增加，相关讨论也就显得从容。

跨学科的视角是一方面原因，但篇幅增加也可以说明繁荣期的一个趋势比如，2003年发表的《邛崃磐陀寺和花置寺摩崖造像调查简报》，虽为简报，但在理论描述的文字不少：花置寺有宋代追记的“大唐贞元十四年”（798）的造像题记，该处造像规模虽然不大，但始凿时间明确，对四川西部摩崖造像的分期研究有重要意义。

花置寺有三尊毗沙门天王造像，反映了中晚唐时期毗沙门造像在这里很受重视唐朝后期与吐蕃和南诏时有战争发生，传说唐兵在西北与大石等国之兵作战时，高僧不空曾招毗沙门天助战，从此皇帝就令各地于城门上置毗沙门天像成都在与南诏之战争中，毗沙门天也曾显灵于城门之上，因此，四川各地均有毗沙门造像。

邛崃当时是吐蕃和南诏入川常常要攻击的关口之一，所以这里的比沙门天集中出现，与当时邛崃的特殊位置有关对于一些并不完整的遗存，考古报告也给予很长的理论描述比如，2016年发表的《甘肃泾川佛教遗址2013年发掘简报》，对残块拼接后的标本材料做了很长的理论描述：。

标本（2013JCGH3：8、13、14、18）：砂石质无头、足，下身风化，为残块拼接而成菩萨内着僧祇支，且束带下垂下着裙，裙边外翻，裙中央垂带肩部见下垂的长发及宝缯飘带戴项圈、臂钏、手镯项圈圆形，上刻三圈装饰纹样，中间一圈为细密的麦穗状，上下两圈饰连珠纹，项圈中央饰莲花，下挂垂铃。

双重璎珞挂于身前，一重自肩部下后于腹前交叉于一兽头上；一重自肩部下垂，下部风化不清，从残迹看底部为U形帔帛绕肩臂下垂，左端下垂于腹前，翻转上折搭于右肘后垂于体侧双手残，右手上举，杨柳垂于肩头左手提握净瓶，瓶巾插莲枝，莲叶缠绕手臂。

身躯微扭，左腿微屈，右腿直立，整个身体略呈S形残高106厘米、宽46厘米、厚22厘米考古遗存中的文字一向受到重视，但繁荣期因为篇幅增加，所以遗存文字更加受到重视，即使是一般考古报告，也留有很大篇幅来记载遗存文字，有些榜题、题记已经漫漶不清，但也要争取完整记录。

比如，2001年发表的《麦积山石窟内容总录西崖东中下三区部分》，对漫漶不清的墨书题记都做了记录：第90窟：西崖大佛东下，后秦建造，北魏、宋重修，穹窿顶方形窟，高4.4113米，宽4.7米正壁塑结跏趺坐佛1尊，左右塑大弟子迦叶、阿难。

左壁塑结跏趺坐佛1尊右壁塑结跏趺坐佛1尊佛背光画贤劫千佛，供养人数身，及忍冬、火焰纹图案正壁左侧墨书：“□水渭州都□道□中散大夫安法相□□□略□□□首高□□□世□□□□菩萨”东北角墨书：“凤翔金匠时平到此四度丁亥武政记志雄武军厅吏琅□□”。

佛座南侧墨书：“□□□□□□□佛□□四月”其二，总结性的文字增加繁荣期的考古报告中，总结性的文字大幅增加，这是依附期和初建期学科积累的体现，也是理论自觉性提高的体现总结性的文字多为综合性的描述，需要跨学科的知识结构支持，也需要全面性的表达结构，这些都是对学科发展的促进。

比如，2017年发表的《山东邹城峄山北龙河宋金墓发掘简报》，在遗存特征上有很长的总结性文字说明M1发现的文通祠堂题记，刻于东汉顺帝汉安元年（142年），是汉代祠堂的重要构件东汉中晚期，山东汉画像石墓、祠进入繁荣时期，地面祠堂、墓阙建立较多，著名的嘉祥武梁祠、长清孝堂山郭氏祠为典型例证。

据统计，国内汉画像石题记已发现百余石，题记内容百字以上十余石，且集中在山东其中重要的题记刻石有兰陵元嘉元年题记、东阿芗他君祠堂题记、嘉祥许卒史安国祠堂题记等，已引起学术界的关注和研究经释读，邹城文通祠堂题记有600余字，是目前国内汉代画像石题记中文字最多的一石。

邹城题记与上述题记从年代、表现形式、内容均有所不同首先，邹城文通祠堂题记的文字数量突破了东汉早中期题记、榜题的限制，表现形式创新，石面有竖刻界格，颇似书简或碑刻其次，题记内容丰富，突破以往仅记祠主生卒、费用、葬俗等简单记载的形式，详述文通家族世系及罕见的女眷家族记事。

从文体、文风及表现内容上看，可谓汉代似碑非碑之记，实为汉代诔颂铭文的佳作第三，题记中记载了制作祠堂的“石工高平□□”，其作品多且精美，流传区域广，在汉画题记中多留下名号题记，是东汉时期山东地区一支技艺精湛、传承有序、具有较高美誉度的家族石工集团。

文通祠堂刻石是高平石工的精美之作，它的发现为深入研究山东地区汉画像石的地域特点及文化特性提供了宝贵资料其三，学科发展中各有侧重在学科的关系结构中，各学科全面发展，但平衡中又有侧重各类考古报告梳理后可以发现，佛教和道教遗存的考古报告多宗教学方面的论述，墓室壁画遗存的考古报告多美术学方面的论述。

这样差异性的现象在繁荣期中出现，是学科趋于成熟的一个表现比如佛教美术的考古报告，2016年发表的《山东临朐石门坊摩崖造像群调查简报》，对遗存的造像题材进行了全面梳理，但侧重点都在信仰的传播上石门坊摩崖造像群年代较为集中，从无年代刻铭的造像风格看，与有纪年的造像风格是一致的，应均为唐天宝时期所造。

由造像题材可以看出，唐天宝年间弥陀与观世音在民众中的信仰还是十分流行的由题记可以看出造像者的身份除个别较高外，大部分为普通民众在祈福保平安的造像中，千戊仏僧造像和晁为师七代先师造弥陀像的题记颇为特别，首先该类龛的存在，说明在石门坊造像中，除普通施主造像外，还有僧人造像、僧人为师傅造像。

晁为师七代先师造像铭文中的“肊存家口”或透露出师傅皈依佛门前已有子女唐代的僧人出家后是脱离尘世的，而造该像的僧人虽身在寺中，仍念及师傅尘世中的“家口”，并造像为他们祈福保平安，身在寺中也难绝尘缘还有一点需要特别提及的是发愿造像者多为女性。

题记还为我们提供了一个信息，即造像者不仅有本地的，还有来自济南、广饶等地的施主，可见当时石门坊的佛教活动影响面之广有的造像与题记并非同时雕刻而成”，原因可能是佛像雕好后，施主开始供养，在供养时，将自己的心愿镌刻在像龛旁侧；或者是造像与题记因经济原因分次完成。

从像龛上方的方孔或雕出的“人”字形檐厦看，当初这些造像均有龛棚，以利于供养与造像保护比如墓室壁画的考古报告，2014年发表的《山东莱州发现两座宋代壁画墓》，壁画墓遗存中的描述大都出于美术学的视角墓室西壁画面为彩绘砖雕桌椅图，绘有一桌二椅，方桌上置有茶盏器具，桌左右两侧各绘一椅，桌面下部有二横撑，左侧高椅之上搭披朱色织锦，椅子后绘一侍女，低眉朱唇，面颊淡红，低髻，发系一红色带巾挽于脑后，身着红色窄袖禙子，内着白色团领衫，束抹胸，下身着白裙，双手抄于袖中；右侧椅子上搭朱色织锦，椅子后绘人物，由于脱落，头部不清，从服饰可辨为一青衣男子形象。

墓室北壁画面中间绘一朱色门，黑色门框，左右门扇上饰黑色门钉在门的东西两侧分别绘一青龙、白虎形象，白虎蹲伏地上其四，以图证史获得学术张力以图证史是近年来学术界的一个前沿走向，学者们希望在传统的文献之外从图像中得到更多的历史材料，这些图像中又以出土图像为多，因此以图证史使得考古报告获得了新的学术张力。

以往的考古报告中，图像与文献对读也是一种常见范式比如，1985年发表的《凌源富家屯元墓》，图像解读中就引用了《辞海》《元史》等文献服饰内容也很丰富，并有前所未见者壁画中男服多为圆领，而一马伕所穿之袍为方领，墓主人与马伕在胸前俱有一块方巾，形同于明清官服的“补子”，而其他人则不见，这些现象应当重视。

壁画中墓主人披云肩《辞海》解释云肩为“旧时妇女披在肩上的装饰物”，看来云肩并非只是妇女的饰物沈从文先生在《中国古代服饰研究引言》中说：“元代男女贵族衣上多著四合如意云肩，每年集中殿廷上万人举行‘只孙宴’，制作精丽，只孙服上的云肩式样。

”验证壁画，其说是很对的壁画中，妇女袍服均左衽，并在长衫外罩半袖通领对襟短衣，饰披肩，这种情况，在其他元墓壁画中也多见，可知这种装束为元代妇女通行的服装壁画中男子有穿黑色高筒靴者，此靴当为《元史·舆服制》所载之“乌鞾”。

妇女则穿云头鞋近年，以图证史的研究方式与之前有所不同，对文献的梳理转向对考古遗存的梳理，其中又更加强调图像谱系的研究路径，对图像脉络的梳理成为常见的研究范式比如，2016年发表的《甘肃泾川佛教遗址2013年发掘简报》，对泾川佛教遗址出土的造像形式，图像谱系的上限到北魏时期，下限到北宋，时间跨度非常长。

泾川佛教遗址出土造像形式多样，年代跨度较长，最早为北魏时期，历西魏、北周、隋、唐，直到北宋，较为完整地反映了古代泾州乃至整个陇东地区佛教造像的发展序列不仅如此，此批造像中的北周、隋代造像还吸收了大量笈多佛教艺术的特点，同时益州地区南朝造像也对其产生了深刻的影响。

历时性的讨论外，共时性的讨论也是图像谱系研究的一个重要方向比如，2019年发表的《崇文塔瘗藏明代佛道教金铜造像探讨》，对明代三教合一的造像谱系做了细致梳理泾阳崇文塔顶瘗藏的８尊铜造像，同出于塔顶，在佛塔顶部供奉这些神像，很可能是具有天宫性质，以释迦牟尼涅槃像为主要供奉对象，以大肚弥勒和菩萨作为辅助供奉。

而一同供奉５尊道教神像，显示了明代儒释道三教合―、和谐共存的局面５尊道教神像很可能是以真武大帝、雷神为主要的道教供奉对象，辅助以几位护法神将，3尊护法神将塑像均有马鞍形的底座，很可能原为两组，其中两件头戴上翘的硬角幞头，服饰相同者为一组，而头戴小冠的神将现存仅为独立一件。

以这类神将一般都釆取对称形式安置看，其很可能缺失了另一件头戴小冠的护法神将铜像这批佛道教鎏金造像有可能来自不同的造塔信众捐造，共同瘗藏于崇文塔顶其体量虽然比寺宫中供奉的大型佛道教神像小，但铸造精良，且时代风格与明晚期造像风格吻合，其下限年代为明万历三十三年（1605），可以作为同类造像断代的纪年资料。

它们显示了明代三教融合，在佛塔顶部瘗藏佛像同时供奉道教真武大帝、雷神和部属神将，这也是明代从永乐皇帝开始，道教流行、皇家大力推行真武崇拜下的产物这些佛道教鎏金铜像是明末佛、道二教珍贵的艺术珍品，反映的造型特征、纹饰细节都有助于同时期文物的断代鉴定。

其五，墓室壁画的信仰研究得到重视在宗教美术考古的依附期和初建期，墓室壁画是宗教关系最模糊的一个类型，很长时间内属于考古学和美术学，宗教学的属性讨论往往缺失，这一点繁荣期得到很大改变，不仅宗教属性得到认可，而且在宗教学的研究上有了许多主动性的研究成果。

从宗教学的层面看，墓室壁画是墓主人彼岸生活的描述，这一艺术形式无疑是在一个特定宗教信仰的指导下形成是什么宗教信仰？过去学术界忽视这个现象，目前也没有统一的认识，但宗教属性的存在已经形成共识，并且已经有了许多很好的成果，这是对学科发展的一个特殊贡献。

传统考古报告中，对墓室壁画中的彼岸图像不做宗教属性的解读，或不明确比如2002年发表的《定西元墓清理简报》，讨论中没有涉及宗教信仰问题定西内发现元代砖雕墓较多，但有明确纪年元墓的发现，尚属首次，故而此次发现有比较重要的意义。

这批墓葬共出土孝子故事人物砖五十七块，其中“二十四孝”就有十一种，从已经公布的资料看，“梁公望云”“成子留母”在甘肃尚属首次发现这批砖雕墓葬反映的是墓主人生前或想象中的庭院生活情景，其建筑风格有简有繁复，式样较多，植物花卉种类繁多，因而为研究这一时期研究定西地区的传统建筑和农业生产、灵草花卉业等提供了珍贵的资料。

近年来，宗教信仰的内容开始被关注，在传统视角之外，也关注到彼岸的宗教属性比如，2003年发表的《甘肃环县宋代彩绘砖雕墓》，首先从传统范式出发描述壁画墓的遗存内容：出土的画砖与宁夏泾源宋墓所出长方形画砖风格及雕刻方法相同，画砖中主人所穿广袖、交领长袍与侍从所穿圆领窄袖袍服与四川蒲江县五星镇宋墓所出陶俑服饰相同，由此推断，墓葬时代为宋代。

但该考古报告很快就涉及到了宗教信仰的内容，明确提到“事死如生”的信仰指导，因此有了壁画墓中的图像“应为墓主生前生活的写真与反映”的观点，这是一个非常大的进步因古人“事死如生”，所以画砖所反映的内容，应为墓主生前生活的写真与反映。

主仆图画砖内容多为主人端坐，侍从恭候一旁，表现出主人的威严和地位：庖厨图、磨面图、舂米图所表现的劳作场面，牵马图、牵驼图及家畜图，都反映了墓主人生前生活兴旺盈实，家丁满院、家畜满圈；牛是当时耕地的主要畜力，以牛来说明主人生前良田万顷也是合乎情理的；另外，雕刻考究的门窗也是富家大户的表现。

由此可见，墓主的身份并非一般平民百姓，而是具有一定身份或地位的地方财主或乡绅繁荣期阶段，多数考古报告已经关注墓室壁画的宗教信仰内容，并且有了越来越好的图像解读比如，2014年发表的《四川乐山市柿子湾崖墓A区M6调查简报》，有针对性地指出了丧葬礼俗及信仰的影响。

A区M6的画像分布非常系统，特别是墓门门楣上方的大量图像几乎呈对称分布，显然在营造前经过了非常经心的设计，这在一定程度上反映了当时的丧葬礼俗及信仰情况墓门雕刻的下部雕刻单阙，门楣下部的椽头间雕刻了大量瑞兽的形象，而在门楣的上部则雕刻了“仙人启门”“接吻图”、铺首状的硕大斗栱，这些画像可能构成了一个系统的信仰体系，阙代表“天门”，而瑞兽则起着镇墓其引导升天的作用，上层的画像可能代表的是仙境的场景。

故A区M6的墓门上方也表现了四川地区东汉三国时期普遍流行的西王母信仰又比如，2016年发表的《四川乐山市柿子湾崖墓B区M1调查简报》，明确提到墓室壁画的“精神信仰”，这是学者们关注宗教信仰内容的信号该墓为目前四川地区发现的形制最大的崖墓之一，虽未发现随葬品，但在墓门及享堂等处发现了大量画像，这些画像题材丰富，分布系统，显然经过了精心的设计和规划，反映了当时的丧葬礼俗以及人们的精神信仰。

在石棺等一些特殊墓葬类型的研究中，宗教属性的关注更加充分比如，2017年发表的《重庆市永川区石坝屋基、伏岩寺崖墓群发掘简报》，明确指出宗教信仰的存在：“表达了墓主企盼死后继续享受现实生活中的乐舞百戏以及富足、愉悦的生活方式的强烈愿望。

”石坝屋基崖墓群M4石棺以及伏岩寺崖墓群M6崖棺百戏（杂耍）题材的画像，与永川区文物管理所征集的石棺相似，璧山画像石棺也有类似题材，表达了墓主企盼死后继续享受现实生活中的乐舞百戏以及富足、愉悦的生活方式的强烈愿望；同时，在崖棺上发现类似画像在重庆地区尚属首次。

伏岩寺崖墓群M3后壁人物雕刻，线条简练抽象，可能表现的是一半蹲手捧男根的内容，男根形象夸张，可能与生殖崇拜，期望子嗣兴旺有关；伏岩寺崖墓群M3、M7后壁均有画像，是研究其时崖墓的装饰风格和空间布局的重要补充。

墓室壁画在宗教学方面有着突出的进步，但这些研究成果也有遗憾的地方，大多数的讨论都集中在唐代之前，特别是汉代，这样的成果分布显然不合理，需要期待今后的努力来改变（栏目编辑 朱浒）作者简介汪小洋，东南大学首席教授，博士生导师。

研究方向：艺术学理论基金项目本文系2017年国家社会科学基金重点项目“中国宗教美术考古编年史”（17AZJ002）阶段性成果与2017年度国家社会科学基金重大项目“多卷本《中国宗教美术史》”（批准号：17ZDA237）阶段性成果。

本文摘自《中国美术研究》第34期，4-16页。《中国美术研究》第34期目录

本刊物入选（2017-至今）CSSCI集刊。目前由上海书画出版社出版发行。竭诚欢迎广大专家学者赐稿！END

网编：王文毅所有文章、材料、图片来自《中国美术研究》杂志编辑部

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