春合市锦 拓野摄

罗伯特·勃莱《衣夹》

“衣夹”作为人的作品首先是自然的作品，我们取其质料为其赋形，但不改“木料”本来的“清新”。即使木料的质性改变了，更底层的料依旧在那里。从“一切都不会被伤害”到“会重新种植他们”，对于伤害与否的态度经历了从否定到部分肯定再到最后的折衷，即伤害还是有的，但时间会弥补上这个缺口。所谓的一切都不会被伤害，是种迂回的贯视下质料的完整。衣夹从木料中涌现而出，通过匠人之手，而“木料”似未曾亏损。最后，“十二个衣夹”如同时空蠕虫一样列于晾衣绳上，则有一种分存论（Perdurantism）的意味，时间的木料被切作十二衣夹，在更深的一个时间尺度上并列于空间的湖畔。那么，在这种更深的时间意象的境域当中，那一股轻风又是怎样的风呢？

2020.9

史蒂文斯《扛东西的人》

‍我其实很好奇诗中“抵制”一词的原文，或许它还有别的什么意思。从“抵制智力”到“抵制特征”再到“抵制最基本的感觉”，与其说是抵制，不如说是“抵着”以及“承受”。抵制在中文里是一种拒绝的态度，而“抵着”则描绘了一幅无可奈何的怎么也摆脱不了某物的局面。诗歌无法脱离掉智力，它必须负荷着智力的肆虐和重量，因此如同暴风雪里扛东西的人一样。忍受我们思想的微粒的侵袭，它们如电视屏幕里受微波背景辐射干扰而出现的雪片一样令我们茫然无所适从。在困惑和沉思时，我们往往并没有一些具体的词汇在我们的脑海里，一切都还只是潜流，是一些沉默的图形或雾。思想的抓手在此刻也没有找到它的积木，它只是在那里左顾右盼，盲目地抓取杂多。云室里电子的轨迹还没有显现，描摹的塑像也还在眉头构思。有一张纸在那里，但你好像怎么也捅破不开。我相信很多写作者在即将创作喷薄的前夕都会有这样的体会。你必须“抵着”你的思想，感受它的形态，尽管此刻它们正在折磨着你。当然“抵制”一词也有其妥帖的地方，即如果将“制”理解为制衡或制作的制，则也很好地呼应了尾句中“明亮的物体”。如同这诗一样，完成了从抵到制，由形体到涣散再到晶体的一个全过程。   ‍

2020.10

吉尔伯特《三十种最爱的生活，阿玛格尔》

读到“到我的小屋”的这句时，我第一反应是维特根斯坦在挪威的小屋，第二反应则是梭罗在瓦尔登湖旁的另一只小屋。先说前者，维氏的《逻辑哲学论》运思的精熟大致就是在这个小屋里完‍成的，甲壳虫乐队的哈里森则是在游历过此屋后创作出了Norwegian Wood这首歌曲，而这首歌似乎又成了村上春树《挪威的森林》的灵感来源或者说，背景音乐。这里，展现出来的是从思想到音乐再到文学的“小屋演化史”。至于梭罗的小屋，则同样会触发起很多人的感怀。逃离城市、用自己的劳动搭建起木屋、去拜访陌生的村落、躺在船上午休......他的小屋想显示的则是另一种生‍活的可能性。我们再回到吉尔伯特的小屋。在全诗的文本里是两个空间的置换，我的家和我岛上的小屋。两个空间装载的，其实都是生活，却略有不同。家是“我”出发的地方和晚上要回归的地方，妻子与我共在的地方；而“我”的小屋则需要穿越过很多建筑与河流才能抵达，是“我”写作的地方，独自面对自己的地方。我们从房屋过渡到房屋，很多事情却已经发生了变化。“我最爱”的生活并不是在某个固定的地方，既非固定地一个人地劳作，也非固定的在家中享受妻子的爱。生活在屋与屋之间，在于劳作后的休憩，孤独后的陪伴。还有第二天的太阳。

2020.12

乔治·欧康奈尔《麦子的六种黄》    

麦子如何能有六种不同的黄色？这在很多人看来或许难以想象。这可以有三种解释，一是在欧康奈尔看来，梵高的笔下麦子有六种黄色。其二，在欧康奈尔看来，梵高的眼中应该有六种颜色。又或者，只是诗人受梵高启发，自己发现了麦子在画作中或现实里的六种颜色。实际上何止六种呢，六和九在中文的语境中都可做虚拟数来理解，其主要只是为了意味着某种多样性的绽开。麦之黄的六棱锥于是呈现在我们面前，它是同一个黄的不同侧面，只有深耕自己于它的人才能辨别出来个中差异。它又确实是不同的黄色了，因为每一种都是那样特殊，不可被取代地滞留在画布和自然的某个瞬间了，一旦流动和迁徙了，它也不成为原来的那个黄色了。殊相共相之辩于是可以喋喋不休了。除了黄色内部的殊异趋同以外，黄色还和别的颜色形成具有张力的拓扑空间。“没有黄，不成蓝。”梵高原话一语道破作画要义，以及其笔下农夫心中的秘密：唯有在整日深沉的金色疲倦之后，蓝天才会给他以慰藉。

2021.2

弃子《黑棘鲦》

开头突如其来，不知作者在对谁诉说自己缺席的缘故。而读者已经被置于作者的对面，好像是我们邀请他参加“分享会”，而他却隐遁了起来。黑棘鲷的逃脱则是第二次隐遁。至于“分享会”是实是虚则并无太大要紧。黑棘鲷的黑色是水波的黑色，也是水波中的黑色，是隐遁的幽冥。从缺席到逃脱的双重隐遁，带着我们在词语和意境中滑游，但诗性磁铁的张力如同尼龙绳一般绷起全诗。试图捕捉与试图解脱，这似乎是永难以消解的双向之努力。“我”并不是毫无所获，只是无法拥有“最后的收获”，那是诗歌的余韵、意义的所在。但“我”又并不是与这余韵毫无干系，人与对象搏斗过的痕迹会留存在海洋或生活当中。

2021.3    

宗昊何许人也？——从《风的秘事》讲起

“宗昊何许人也？”这是一种幸德秋水式的提问，但宗昊显然不是基督，我也无意像这位无神论者那样意图通过这样的提问与诘难否认宗昊兄肉体与精神的存在。我想问的更像是这样一些事情：“宗昊”是什么？他对我们这些朋友或读者来说意味着什么？他会给我们带来什么？作为他为期两年尚未刑满释放的同行者，共同写作之余，我不知道他真实的名字，也从未问及。所知道的唯有这绵延恒久的两个字：“宗”与“昊”。“宗”，即“历朝历代”，即渊源，即祖宗，即宗师；而“昊”，为“历朝历代都做的梦”，甚至是它们“都不曾做过的梦”，为遥远的蓝色，手触及不到的地方，为未来。这首《风的秘事》，展现的则是“宗”与“昊”之间的密释空间：岸边、水、云和风。是岸边，而非大地，是水而非海洋（甚至没有直接写水），是“我”画出来的云及它说我看到的风，而不是天边。在空间里徐徐展开的，都是及我的东西，近于中介。而“我”的言说也是间接地给予、并在递进中拓扑转化。惊奇之处在于，“我”在说出第一句话之前，就已经将话说完了，提醒我风的秘密存在的正是我自己画出的云。它凝缩成点状符号，又唱出了山歌。我以为我只能看见天空，但其实“昊”在某种意义上始终是看不见的，我“只能”看中间的风，无论自己是否能意识到这一点。我们的写出的文字或作品似乎比我们懂得更多，它们连向的是无尽的话语、mythos、logos。是话语在同语言说话，而云在对风唱山歌。我们于是就被裹挟进宗昊的“内循环国家”与“梦”，每个意义只有在循环的整体中才得以显现，每个意义刚说出就丢了它自身，每个意义都以其象rebel against自己。“反叛”本身则以英文置换的方式反叛自己。我们一路丢失着前进，甚至不敢“回忆”。最后，可以用两个法术总结宗昊的诗。其一，宗昊擅长“鸟儿术”，可以“撞向剪刀”（《鸟儿撞向剪刀》），也可以在重与轻之间腾转，更可以在历史或境界中的风中制造自己的残影。其二，他也善于“吐珠术”，如下两句来自他的两首诗，却体现了首尾相连的文本间性：“我开口，一只河蚌飘在了老北洋上”（《北洋的河蚌》）、“河蚌也张开嘴巴，孕育出惊人的美学。”（《我叹一口气，吐出了无穷的妄想症》）宗昊曾和我说他及其反感那种说他是地方性写作的观点，所以宗昊不仅仅是“北洋”，更是岸边、水、云和风，以及鸟儿和河蚌。更准确地来说，是北洋草民以他平凡的生活完成的对北洋的溢出，这生活爱上了想象，于是溢出了、飞出了、吐出了宗与昊之间无穷的话语。  

2021.4

多多《我读着》

几年前，将多多的诗推荐给我的是白木。多多对白木影响很大，白木对我影响很大。出于好奇，我便也搜寻了一些多多的作品来看。这是阅读带来的阅读，直到这一首《我读着》。于是我读着《我读着》，看多多如何读他的父亲。我们在何种情况下能够以“读”代“写”，或以“写”来“读”？《我读着》它实际上是一次写作，但它在名义上宣称自己是一场阅读。包括我们的小公号“诗同读”，它实际上是一个短评写作的平台。这里面的某些表面上的错位似乎蕴含有文学得以运作的深层机制：我们必须要放弃“写”，才能逼近一种更为诚恳的创作。不是放弃写，是放弃硬写。我有一个朋友和我说他的所有诗都是“素描诗”，“素描”不仅仅是他诗歌的标题，更是他所采取的某种真实的态度。此处也适合拿来对照。我读着的结局是我消失于时间最开始的地方：马腹。是我变成了最沉默的最坚固的事物：石凳。导语也无非是一把石凳，希望读者可以于此出发。

2021.5

许天伦《梦呓者》    

本诗讨论的是“反事实”，或者说一些属于“虚拟事实”的情况，支撑着文本的主要句式即是虚拟条件句，而拎着每个句子则是我们都会在不同的境遇中反复落入的一个词：如果。“如果”，如同我们思想日夜渴慕着的那颗存在于可能世界的果实。有些可能世界是我们能到达的，有些则不能。“如果”，后面一般是条件句，但这条件也如果结果一般夺目，我们设想的那些条件句里的内容，恰恰直接蕴含了我们想要的结果。如同如来未来，未果也是种如果。“残缺之中”，是“未尽之意”。现实的我只能立于笔墨已现的黑处，而能抵达其他可能之白的是从“我的梦中”挣脱出来的那个人。如此结尾使得全诗不仅沉湎于假想，而是真正地超拔于现实。

2021.5

楚辞、巫颂与变格的风-雅

要问楚辞是什么？（本文不讨论宋玉等其他人）或可以为是一种造端于屈原或屈原以前的一种文体，或以为是刘向编辑的一个诗集。或者是成为名士的一个标准：熟读离骚，痛饮酒，方是真名士。（王孝伯、闻一多）这个答案自然是莫衷一是，各有向度。但如果非要用三个字来概括楚辞的神髓的话，不如就说：风-雅变。这其实是朱熹的说法，但朱熹应该也有其观点的渊源。如其在《楚辞集注》里引用的淮南王安的话：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。”至于《离骚》淫否？乱否？是另一个问题。

风和雅可以有很多理解。如果按照周礼所说的六诗，即风、赋、比、兴、雅、颂的划分来看，风指的是街头巷陌男女情思，是民间与感性；而雅则是庙堂之上大人之作，是政治与规则的话，风和雅自在地在六诗中划开了两个世界，两个场域。与之相比，赋、比、兴和颂更为中性，可以被安置在风这一端，也可以安置在雅这端。纯朴之风与造作之雅在屈原这里发生了一场惊心的继承与变格。其中颂又也许比较特殊，它既非完全的民间，也非完全的庙堂。它是一块飞地，但又在生活世界之中。如果说颂所涉及的是第三空间（此岸-彼岸）的话，它或许是屈原变格风-雅的关键。   

风-雅并不完全可以对应文-质。但我们可以或少地借助文-质去理解风-雅。风近质，雅近文。但在风与雅的内部，并不是均质的铁板一块。《大雅》多赞美，近文。《小雅》多怨刺，近质与风。而风则是十五《国风》，郑卫桑濮之风与秦风、陈风自然不尽相同。本文使用的风-雅脱胎于文学史，但不必尽然等同于文学史中的风与雅。风与雅毋宁说是文学的两个位格。风-雅的反面就是风雅。风雅一词在今天可以说是最为媚俗的一个词，风雅几乎可以等同于“附庸风雅”。现代的文学家几乎不认为风雅一词有何美感可言，风雅是死的，除非把它拆开来，让它成为风-雅。如此，我们才可借其回返先秦，才可以孤立地重新审视这两个字。在屈原的时代，他所要破除的，何尝不是这种谄媚的风雅？

风与雅是现世的区隔，或者说，被区隔的现世。三闾大夫以芳草幽篁转意男女君臣，朱熹以为，这是“变风之流”。以怀古伤今讽喻治道邪佞，这是“变雅之类”。而多写鬼神、情溢难收则“几乎颂”。原始的风-雅与孔子的风-雅是不同的。原始的风-雅未曾想到自己要符合中道，要不淫不伤不乱。而被选择、筛选和注释了的风-雅则变成圣人的玩具。风与雅是现世做出的划分，划分这个界限的人要求人和他的情绪乖乖地位于某个位置，不能僭越。屈原所变格和继承的风-雅不尽然是圣人的风-雅，而是圣人之前的诗。不是在朝的诗，屈原早已被放逐，这意味着楚辞不是雅。也不是民间的诗，这意味着，楚辞不是风。它更不是圣人的诗，那它是谁的诗？它也不仅仅是一纸怨愤。它是被颂所变格了的风-雅。

颂则是一种直贯。楚辞在文体上未必篇篇是颂，但在根底处字字是颂。颂在风-雅之外，但颂作为人类的活动又化形在生活之内。在颂中，对象与个人并非那么分明。《离骚》是屈原对自己的颂，《九歌》看上去则是对神灵的颂，但其实并不一定要做此区分。颂其实就是西田几多郎所说的人格，耗尽了一个人所有的知、情和意。（《善的研究》）颂是要把前世所有的文学加注到自己的体内，把最私己的东西和最公开的东西划上等号。我们每值端午，便用“菰叶裹黏米”，以彩线缠之投水中，来安慰这个数千年前的魂灵。（端午节的起源虽也有伍子胥论和越王勾践论，但不影响我们对屈原的纪念）这仅仅是因为屈原最后自己成为了颂，而楚辞是巫的诗。   

2021.6

洪樵风《天使函数》

樵风的这首诗聚焦的是我关心了很多年的一个问题：通达向他人在多大程度上是可能的，在多大程度上是不可能的。这里面至少有两个机关：胡塞尔文本中出现的天使函数和奎因的语言的不可翻译性。诗首先将我们置入的，是一个校园化的场景，同时提到了一堂与口译有关的课。“课堂口译从未成功”，“我”试图与他人进行交流，但语言成为我们通达向别人的一个障碍。“小组讨论早就没有用了”，即使用同一门语言交流，大家也都是各说各话。“我笨拙的逻辑唇彩，总是让爱人不胜呵欠”，逻辑一词在词源上应该与逻格斯有联系，应该与“话语”有着间接的关系，而“逻辑唇彩”一词把话语凝固在嘴唇上。停留在唇上的话语，自然进不了爱人的内心。“梦幻银行”与“逻辑唇彩”同样奇诡，银行有着识别和兑换支票的功能，这里同样是一个曲折的隐喻。识别、兑换乃至真正的交流只发生在梦幻之中。至于标题“天使函数”的奇特更胜前面两者，樵风能把它从枯燥晦涩的《逻辑研究》中挑选出来，可以说是相当敏感了。如果天使的心中有一种函数，那是永远所不能为人们所理解的。但樵风同时又赋予了这个20世纪出现的词以中世纪的色彩。使得前文所说的人与人之间的不可通达性具有了更加立体的和神学一个展示：天使的话语（逻格斯）本身能否被理解？缄默似乎是一种通达的方法：“求你禁止我的口，把守我的嘴(诗篇141：3)”。对天使的关心终究来源于对人的关心。我们周边的人对于我们总是封闭的存在、透明的存在、浑浊的，似乎有着光亮透过来的生命。   

2021.7

叶芝《丽达与天鹅》

天鹅是宙斯之神的化身，丽达则是被她侵犯的少女。人们对这首诗前在地具有两种不同的解读路径，一种是视侵犯为侵犯，来强调神性的空虚、历史的滑稽。另一种则是反其道行之的，把表面上的侵犯理解成一种隐秘的结合、一种万物即将在其中开启的混沌之力。反讽与庄严之间的紧张以及表面紧张之下的内在和谐是我个人觉得最有意思的一点。就动物界的交配来说，还有许多蛮有趣的例子：海獭在交配时，雄性会撕咬雌性的肉体，从而诱发排卵；有些章鱼则是用腕足纠缠着对方使其窒息，并在交配数日后吃了对方；银汉鱼上岸交配时会被鹈鹕捕猎，雌性鱼先上岸，雄性鱼上岸后就用尾部缠住雌性，鱼卵留岸上，而众鱼皆死。我在了解这些知识时除了猎奇，更多的是一种能感受到“那跳动的神异的心”。CONATUS，物与人与神都在努力保持生存、感受生存。

2021.10

葭苇的几首诗

《世上的我》写了情人的哗变和情人的手，虽然标题是“我”，但写作情绪之端绪却是从“你”开始。或许因为“你”的遥远，才有了我自身的出现。白羊作为意象，使得这距离被打破，而从羊到云，空间又被重新确立。我们前往应许之地的行程终停在哈兰这座“拿鹤之城”而没有继续下去。“春天的聘礼下达前，/桃树已结出恬然的新娘，不及满山，/但也不会有人笑话她生得瘦。”这三句其实蛮奇特的，非常轻盈地肯定、又否定。桃花之于山的留白变成了没有被道出的，言语中她的形象。而《一个定义》和《画室主人》里的“爱人”或者是一种巧妙的姿态，或者是用来啄痛的对象。可堪对读。葭苇的诗总体来说，有一缕新鲜的陈迹，“一百匹马的勇敢”是新鲜的（《冬日书》），“老河长”的心事是陈旧的。但老河长计划着“只在风波闪转时出现在浪的腹心，/并不过多留恋那本满是水痕的/巡河档案。 ”（《借一江》）于是我们懂了，作者也是勇敢的。   

2021.10

墨流《诗三首·给MGK》

有着实验诗的基本想法，形制上可以追溯到于坚等人的档案诗，或者更久以前。实验的外表契合本次的主题（本组诗是主题为“榫卯”的方圜习诗小组习作，编者按）。但诗的内容读起来蛮让人心疼的。三首诗的实验气息、童话气息和生活气息挺好地融在了一起。

2021.11

黑煌《卯》

黑煌这次交给方圜组的作业《卯》超乎了我的预期，但也在情理之中。毕竟我们在很久之前就讨论过，也许他在这种散文诗或小说诗的细分领域的天分比通常分行要高出更多。全文（全诗）的主线是一句疑问，而疑问的核心在于一种虚拟语气，一种反事实的说法，亦即一种想象：“如果榫失去了它的卯，还可以变得完全吗？”这种虚拟语气在榫和卯都消失之后仍自在地继续着，成为拖延着我们思考的无尾之尾声、有声之无声、一个拥有笃定内核的困惑气泡。这个疑问脱胎于开篇的日常对话，尔后沉潜于个人的自问自答，又或是，暂时消失在我们的视线当中。再那之后，它又常常回复到某种日常。我并不知道文中的“她”之死究为虚构，还是真实的境况？但至少，黑煌对于“失去”之疼痛的精准把握是真实的，文学之真实感，有时可以大于现实。“我”之死，就明面上儿来看，肯定是虚构的。“我”在短租屋内看见了已死的“她”的幻象，“她的右乳如一个风眼般的力点，已形锁核般啮合进我心脏光芒的异质。”。来自卯（阴性、玄牝）的巨大吸力将我也吸纳进另一个世界，换言之，失去了榫的卯，终究也归于了卯。黑煌于是便完成了一次《少年维特》式的自我了结。这种结算却又是真实的。   

2021.11

关于三个《场所》——记问春风酒馆

2020年4月的某一天，我，闫今和许无咎出现在了大学路的问春风酒馆。问春风的老板是储白鱼和吴晓明，长得都一表人才，文中带痞，斯文野气。那时，闫今还在那里当大掌柜，疯子是二掌柜兼闫今的师傅，当时主要管另一个酒吧。作为一个酒馆，问春风时而开张，时而大门紧锁，似乎有点神秘。我们坍陷在靠窗的沙发上，而沙发似乎坏了，但远没我们坏。我们头顶的吊灯，在酒杯中晃着，肯定，也不如我们晃。我很好奇，我喝的这些酒到底要不要钱，结账的时候该怎么逃。我认识闫今已经很久，那时才刚刚见面。闫今在和疯子学调酒，于是，拿我们这些朋友试毒，自然成了她最好的选择。她问我一些类似于“怎么跳出‘我’去审视我？”（闫今《场所》）之类奇奇怪怪的哲学问题。我鬼扯了一些关于“跳跃”、“推论”的隐喻使用，扯了克莱因瓶的自我指涉。然后，继续调酒。

我们等着喝下一杯酒的时候，许无咎的脸上总是写满了可爱的深刻，我觉得他的塌陷比我的塌陷多了一重心事。他总是吞云吐雾，脸上一副*样。我很喜欢这个*样。他说他之前在另外一个桌子上一气呵成把《长江》写了，他的云雾随即也变成了大江大河。“一个巨大的框架在下沉”（许无咎《长江》），而“树冠变得比人的水位更高”（拓野《寻香》）。他点烟的手势本身自带一种隐忍的眼神。我曾去过他家讨教过诗歌，他说我的修辞很华美，但应该想想怎样让诗歌落地。他觉得我当时太依赖于一些宏大的框架，但我其实应该去寻找一些更具有对抗性的东西。回去后，憋了一个月没写。写出来的时候，质感上自己也挺喜欢。脸上也变成了一副*样。   

问春风这个地方，不太好找。或者说，容易被路过时忽略。即使你注意到了它，你看着“诗歌酒馆”四个字，也容易望而生畏。即便你不害怕，想进去试一试，你也会发现它今天没开门。问春风有点随性，并为自己的随性自豪，但它也有着经营上创收方面的无奈。我听说，两个老板是靠另外一家酒吧和别的事业养着它的。毕竟，它是一个招待所谓“诗人”这个群体的酒吧。除了我们外，叶师傅、彭三斤、井明睿、孙校增之类的家伙也是这里的常客（蹭酒客），经常就是，吆喝一声，就开张了。闫今这个大掌柜，本来有机会去**城***当**，因为舍不得我们这群家伙，一直留在合肥这里。

或许是无咎说，要不写个同题吧。都想来想去，最后我给了个题目：《场所》。回去后，三人依次写出三首《场所》。

一个人独处时有着独处的场所，独处有着独处自己的场所。三两朋友，有一起喝酒的场所。于是三人成众，四人牌局。镶嵌在场所中，男男女女，老老少少。被镶嵌的语调、姿调、眼调。都在不着调中，着了调。我们都变成酒的场所，而物必须在场所里现身，场所也套着场所。到了2020年6月的时候，问春风“正式开业”。尽管，它在那之前也已经是我们常出没的场所。在那之后，我参加了何冰凌老师的活动。为了对谈，第一次谦虚认真地读完了别人的诗集。即《春风来信》。后来我在复旦诗社某次招新活动中，博涵和锦华他们策划了“写下一句你喜欢的诗”的卡片环节，我写下的就是何老师的那句“打开那扇朱红色大门，踏上那扇通往理想国的电梯”，尽管我不太记得这句话出自什么地方。但这句话的立体感和奇崛感同《走过正午的女人》这个标题一样，总在某个时候会让人想起。这之后，许无咎和闫今他们还做了张建新、宇向等人的活动。我也就和建新兄隔空对话了一次，建新兄说我读得很细，谢谢我。让我心头一热。这之后我养成的习惯便是，先求自己的理解到位，其次的其次才是对别人的评头论足。   

至于和何老师那次做活动的时候，令我有些不忍心的是，当我问及她文本当中的死亡意象，诸如《海滩别，悼巫蓉》里的“我们活在这个世上，遗像早就打印完毕。”时，何老讲到一些朋友的离去，以及自己的濒死体验时，险些落泪。当时我特别自责，想着以后做类似事情少问这些问题。但对死亡、爱和生存的理解，如《小西天》那样，的确是何老师文本的最动人之处。

等到我再次回合肥，回问春风喝酒。是和闫今、彭晓阳、诗一。晓阳和诗一偏口语，闫今和我偏意象。所以这次碰头也蛮有某种张力。口语诗人见面，常见的是拿出“匕首”（短诗）相互比划，互相你砍我一刀，我伤你一寸。正好我们一帮子人都不会聊天，聊到不会聊的时候，晓阳说我们来读诗吧。他们三个选了自己什么诗，我的确忘了。彼此互相读，似乎是我读诗一的，诗一读晓阳的，晓阳读闫今的，闫今读我的。我还给他们瞅了瞅我的口语，诗一说《操场》那首还是挺有感觉，或许我也有这方面潜质？晚上他们带我们看了一个电影：张夜的《花园巨人》，利用小酒馆里的放映设置。之所以说他们带我们看，是因为这部片子诗一和晓阳看过。这个电影豆瓣上没有，我当时搜，显然是他们比较有才气的一个朋友拍的。晓阳说，他也客串了一下。整个片子笨拙、迟滞，讲的是一些诗人想办一个诗会，不知从何做起，主角一个人去请“大佬”典裘沽酒。而当主角找到典裘的时候，却被前辈指责为什么要写诗。那种笨拙里又有着某种很柔软的东西，迟滞里则是固执。片子里和片子外的我们都在寻找一个场所，每次回合肥，总习惯去这么一个地方晃荡一下。现在闫今在自己在创业和学习画画，许老板则在继续搞事业，顺带写写剧本杀。他们两参与编辑民刊《翼象》。他们的共友彭三斤在北京，我在上海。不知道下次回去是否还能蹭酒，当然我很乐意付钱就是了。   

我也保留了一个老闫读诗的视频和两张夜晚四人骑车的照片，便以此作为结尾。

2021.11

张晓梨《身份：黄金时代》

看到黄金时代，人们要不想到一本书，要不想到一个电影。而王小波的书和许鞍华的电影是有气质上的相通的。这个相通或许就是此处的主题：身份。身份是果皮，可以将自己皱起来，可以是被脱下的，被晾干的和披上的。可以是神明或镰刀的符号，也可以是影子。身份也可以是果肉，乃至果核。此时，它就是真正的信徒，一种感性的源力。一场性，或一首歌。从果皮到内核的纵深线，这道被单与地平的同构线，是身份自身的进程。这首胜在朦胧，但也止于朦胧，止于江河、北岛。然而，笔力丰满，辛辣得当。出落、停止，点到为止。其实也就够了。

2021.12

雪、云和风——徐章垿的灵感气象学方向考

徐志摩应该是我幼时较早喜欢上，但又过早地被我所厌弃的一个新诗诗人。《再别康桥》出现在课本上，该是多少人的诗歌原印象。在十几岁的年纪，经历过新月启蒙过的我，注意力立马被诸如莱蒙托夫、雨果这样的文豪酷汉形象所吸引。我慕上坚硬之诗，强力之魄，逐渐反感新月派的孱弱与敏感。像徐志摩这种浪漫主义，早不知道被90后和00后丢在哪个犄角格拉了。即使是在民间流传的，著名的金岳霖、梁思成和徐志摩与林徽因的四角关系中，我也经常自觉站队金岳霖。所以高中喜读《论道》，顺便翻了几页《知识论》和《逻辑学》。虽然也尊敬梁思成，但总觉这位先生比起金岳霖不知平庸多少。至于徐志摩，啧啧，真心不讨喜。直到我现在二十几岁，才明白为什么这几个人的关系让这么多中国人，以及让我，关心了这么久。用恋爱心理学的话来说，金岳霖代表的是承诺和真诚，梁代表陪伴、稳定和能力，徐代表激情、情话，或者说，emo。激情和情话虽然惹人喜，但Emo自然找人嫌。当时我人格投射的对象是金岳霖，说明我最希望别人看重我的真诚。因真诚与我交结。而非能力与魅力。能力与魅力是对自己的要求，无关能力与魅力则是对别人对我要求的要求。   

但别人对我们的要求，一般是梁思成。我们自己，也会偶尔堕落为徐志摩。“感情的波动只是一时的，而后果不堪设想。”（北岛《波动》）但波动的中心，也会想去找，自己的方向。波心发现，f方向是四面八方。是辜负了张，错失了林，迷乱了陆。我重读了徐的几十首诗，觉得他的诗可以被叫做气象学诗。他常常用雪花或云朵，自喻或喻她。“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向——”（《雪花的快乐》）雪花是最单薄的一层，这最单薄的，却想着要不去幽谷，不去山麓，仅仅去往，她身上“朱砂梅的清香”。童真，有趣。也有云。写云的两首，即为有趣，分别是《偶然》和《云游》。第一首写于1926年，第二首则是1931。表面上看来，《偶然》以云自喻，而《云游》以云喻她。但换个角度理解，也有可能徐志摩一直以云喻她。“我是天空里的一片云，/偶尔投影在你的波心——”（《偶然》）当然，更好的解读是，彼此互为云，互为被投影的波心。《偶然》里的云有种被认可的自由和傲然。这份自由既属于徐，当然也属于林。此时与云相逢的是海，彼此之间，“你有你的，我有我的，方向”。只不过相逢之时，互放光亮罢了。而至于《云游》里，与云相会的只是“一流涧水”。这一流涧水比起当初的海，无疑小了很多。这相会却让涧水失态、惊恐、无能地追赶。它知道云要去“去更阔大的湖海投射影子”（《云游》），它已然不是1926年的海了。1926年，无疑胜过1931。但1931是人之常情，一流涧水是真正的徐志摩，海水虽也是他，但毕竟有时效。还有一首诗，同时完成了以云喻己和喻她。   

“这阵子可不轻，我当是/已经完了，已经整个的/脱离了这世界，飘渺的，/不知到了哪儿。仿佛有/一朵莲花似的云拥着我，/（她脸上浮着莲花似的笑）/拥着到远极了的地方去……/唉，我真不希罕再回来，/人说解脱，那许就是吧！/我就象是一朵云，一朵/纯白的，纯白的云，一点/不见分量，阳光抱着我，/我就是光，轻灵的一球，/往远处飞，往更远的飞；”（《爱的灵感——奉适之一》）

这首写的极长，似乎是由他奉胡适的要求写的一系列诗拼合成的。我在一开始是一个类似灵魂出窍的东西，被云（她）拥着，却又变成了云。被光抱着，就变成了光。这首是1930。而在这两年前，徐志摩同样写了一首诗，叫《“我不知道风是在哪一个方向吹”》。里面的“我”同样不知道身处梦中，还是风中。“我”是风中的或是梦中的一个什么，无措无据。雪花虽单薄，但也有飘向她的坚定方向。海虽身处黑夜，但在云面前也放出了光彩，你有你的，我有我的方向。一流涧水茫然失措，徒有空灵，失去了云的方向。“风中的“我”，没有方向，失去了自在逍遥，只是心碎、伤悲。“爱的灵感”没有方向，也不需要方向，它仅仅拥抱一切，成为一切。成为云，与光。

嫌弃和喜欢徐志摩，都是嫌弃和喜欢自己。   

2021.12

李玥涵和“生活”

对于李玥涵这个朋友，我其实觉得她蛮不可思议的。她有着受学院生活压抑而导致的沮丧和不安，但她每每又能够被一种为蛮力和生气所裹挟的巨大激情所点燃。她总是嫌弃自己幼稚，但其实她颇具反思心和清醒的判断。她是个情绪起伏非常大的人，我们吵过架，以后如果接触更多，想必还会吵架。但我们相信这并不会影响我们是朋友。她或许没有那么成熟，但我们会在她早期的文本中发现一种倔强的早熟。这种早熟是自发的、拧巴的，但也是执着的、突破的。尽管它还没有更深厚地扎根于更广阔的生活，但已经颜色透亮，啼声清亮，如“水面清灿灿的呜嘤”（《透亮》）。文本上由于刻意而导致的生涩，在当时那个年龄段却又真实地构成了她诗歌的果肉质地。而在这种涩况中偶或打动我们读者的，则还是其中内蕴的“一颗无花果的心”（《白热啄食》）。至于本期个人个人辑，既有着为了摆脱早期刻意而导致的“随意挥洒”，诸如“实业荒唐，辩证敏感/流氓才子，左派慈善”这样的无意识喷吐。更能看出她在从本科直接跳跃到博士这个特殊时期对于“稚嫩”与“成熟”的一些独特看法。本次合辑的几首也并非从一种昌耀式的宏阔与野性开始，而是始于颇具玥涵个人特点的“微物”。这在她之前的文本里也曾出现，如“小草的肩胛感受到了巨物的垂钓”（《白热啄食》）。我个人觉得，这里的重点并非一种为萨特谈论蓬热时所提及的“巨物”（“物居住在他那里已经经年历岁，物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底，物就在他那里......他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质”）。“以小见大”往往是评论家们爱抓住的点，作为一种所常用的说辞，本身无可厚非。但通读下来李玥涵以前的作品，和现在的这几首，我觉得她想表达的还恰恰更偏向于感受到了巨物的那个“微物”一侧。这种微物可能是自己，“女大学生零零后听起来/有些幼稚了你说”（《微物》），可以是人体的“眼睫毛”或“绒毛”（《微物》），或者是作为意象的“孱弱小鹿”（《乐园》）、“小樱桃”（《一刻钟前》）和“小阁楼”（《微物》）。微物与微物构成的诗行微微颤动，偶有巨物的投影，然终究只是在渊底游过。复旦诗社说话最有个人风格的现在有两个人，黑煌和李玥涵。黑煌说话像是在写诗或朗诵，而李玥涵说话更像是脱口秀。（她似乎有个小梦想是当个脱口秀演员）“一谈到我的话和行动/总是出现许多误区”(《微物》)这种说话风格一定程度上也构成了一种微物，一种“小语种”（《微物》），或者说“私人语言”。这种小语种，小风格，小旋律，恰恰是在通用语、同质风和大旋律内部最鲜活的存在。李玥涵常常和我们抱怨，她没办法处理“生活”，还没有和象牙塔外的诸多物事发生沟通，以至于还没有写出让自己真正满意的“好诗”。但换个角度来看，她处理的已经是自己的实际生活，她的文本所体现出的焦虑和自在都是她生活中最真实的焦虑和自在。她已经在反思自己曾经接受的“教育”和未来要参与的“教育”：“小阁楼从不能探入其根本”（《微物》）、“教育就是一条倾斜的直线/连接着家，局，公园，书店/纪律性的身体已被雕刻了”（《迟了》）、“你会成为一个教师，/为生活和青年的眼睛写教案”（《Wondering》）。她发现我们的生活被“微物”和“浅尝辄止”（《迟了》）所包围。她在想，生活有一种非生活性（“你说你生活的，即为非生活/而它们攥紧了你的身份”（《Wondering》），而“每一天在探讨的/从未与她有关”（《迟了》）。她把自己的亲人和师友都写进去，外公在医院间的穿梭（《Wondering》）、“家人的头像”（《迟了》）、晾衣服的母亲和做演讲的父亲（《秀才手表》）等。她写的如何不是生活呢？等到李玥涵四五十岁时写什么，我们不知道。现在，就只是她现在的生活辑。   

2021.12

李芮锐《尸子新解》

尽管我和芮锐在究竟是浪漫还是道统上略有分歧（我认为他这首诗本身依旧是深沉的浪漫，他则未必同意），但浪漫和道统的关系可能依旧是进入这首大诗的钥匙。光明之学为何带来尸山血海？亦或是现实如此士才被迫地肩担道义。李芮锐说他要把狂奔所带来的浪漫的乳酸拧干，这首可以看出他下手的果断。如何不与士同悲？

2022.1

关于蒋俊彦

俊彦的诗如漫画，充满了诸如“开门杀”、“电波系”、“世界系”之类的奇特日漫元素。其行文往往也有一种四格感。意尽言止。别人或将感受思想化，他却一直坚持将思想感受化。诗歌往往指向某种感受力，某种抓挠，满足某种猎物癖。呈现为雕塑或微缩模型的形态。喜欢展现，而非描写。让主题和内容以重叠最小的方式，得到最大的震荡。日常因此指向某种非现实和超现实。在汉语语境里，我们一般认为这是禅诗。但如此别开生面的“中二”之禅，确属少见。俊彦认为“中二”是日漫乃至亚洲青年文化中一种实质的内蕴的膨胀，他谈到他喜欢新海诚的东西，这点同许多人一样，但他本身对中二的反观却很独特。谈到《云之彼端，约定》的地方，他说，里面的云给人构建出一种边界感，它无限地远，在别的地方，就像是在舞台的边缘，而舞台上的人永远无法触及。包括那个塔，最高点有种不可视之感，溢出了屏幕。所谓世界系，就是你-我-世界的三元关系，期间并没有社会。这种社会的缺失，一方面印证了漫画青春的不成熟，另一方面则有某种直指非现实性的深度。仔细想想，几可通幽。谈一首短诗吧。《开小差》虽然只有五行，但相当完整。时间的指针，太阳不在。大地上（横）的高塔（纵）却代替缺失的太阳指向一个不可能被指的时间。漫画般地，符号化了年龄：十六岁，平原的平坦因微风起皱，因楼梯上的漫步，得到一个梯度（倾斜）。可谓日漫神髓。小差想神奇，电波通宇宙。   

2022.1

威廉·斯塔福德《穿过黑暗旅行》

被杀死的礼物被放置在眼睛下坡的急转弯处，一次孕育被杀死了一半。车尾灯的眼睛看着礼物的眼睛，死鹿的眼睛。成为黑暗的眼睛。旅行的眼睛不是旅行者的眼睛，是长在他背后的，匿在腹腔里的跳动。凉的热的，灯的暗的，马鹿的，死鹿的，活鹿的。思索是有用的吗？思索只是黑暗的一次停滞，一次迟滞，一场即将的凌空。刚被杀死的，是最鲜活。眼睛周围的眼睛，是最向心。踌躇也只是判断自身的悬住，是推下她这个动作在未发之处的回收。

2022.2

墨慧萱《阿尔莫型胖土豆》

土豆飘在太空中，本为小行星，其中一颗叫做爱神星。飘荡的土豆是盲目的，被神经透过针眼所缝合。土豆在思维中裂解为片状，它替代蝴蝶来“振翅”，被替代者却消失不见。除了星体本身的盲目外，一种游荡在太空中的不适也被“发烧”、“呕吐”、“酒精灯”、“青生”、“窒息”所勾勒。“飘雪的火”一词非常有粒子感，之所以我会有这种感觉，或许是因为这两种象的相互确证和解构之结果只能是粒子。一种饱满对象在“飘雪的火”和发烧之后，褪皮，所揭示的某种内封的失落，或许是抓住慧萱的动机端绪。这时候，饱满对象—圆，在苹果、珍珠、小行星、土豆之间跳跃。植物被化学和神话浸泡，在太空中成为静默的矿物。   

2022.2

一次重新阅读——关于柿柿《爱，或去年十二月》

我很早就从我在西安时期的朋友顾念和莫浪那里听到过柿柿，当时对她的印象是写的非常飙，非常繁复。长句如长枪驰骋，而意象锋芒欲裂人目。时隔几年，在长时间没有关注这个诗人之后。偶然间又看到她在自己公号“狗子岛”上的一些随笔，很是触动。里面写道“我用生命写作，就会有人用生命来阅读我。我有这个信心。”这种大言不惭的真诚，仿佛说出了我的心声。她写的其他话我不太记得了，这句却直到现在还以具声的方式一再地现于我面前。如今，再读她的诗，比较陌生。似乎当年自我席卷着的少女艾略特风暴今天安栖在了某个沉静的谷地。“让人痛苦地爱，绝望中一再重生。”，柿柿的《爱，或去年十二月》的最后一句无疑致敬了马雁。或许在她看来，诗人与诗人之间的关系，就是“同一把琴弦”内不同弦的共鸣。

2022.3

朱朱《伤感的提问》

鲁迅的个人文学史在这首诗里被剪辑后重新熔铸，而其个人文学史又是我们通达向他个人生活史的一个半开半掩的门径。鲁迅常以痛感的或者说呐喊的姿态示人，示于读者。朱朱却以他自己的某种气质去触碰鲁迅内部缓慢如河的伤感。以提问，而非独断的陈述的形式在触碰后，被诱发出来。第一个提问：“我有过生活吗？”是一句突如其来、毫无征兆、直接砸在我们脸上的提问。这个问题，在接受后，我们首先或许会一怔，而后陷入新的困惑：他为什么要这么问？第二个提问：“为什么这些人都过得比我快乐？”反而又比较贴合鲁迅形象的某个侧面：一种木刻般的愁眉苦脸。这本该是种深刻，这里却被偏转成了别种可爱。一种孩童般的天真，在对施蛰存等“这些人”（估计也包括林语堂、周作人等）的某种没有道破的“皱眉”中闪现出来。在时代背景的残酷中，在“寒意”和“恐惧”中孤立出来。鲁迅的不快乐由此变成了一个真正的问题。是他出了问题，还是别人出了问题？他的不快乐由此也变成了一个文学史的问题，甚至一首诗的问题。第三问：“他仍然看守着海边的西瓜地吗？”闰土随着语文教育的历程逐渐沉淀为许多人心中鲁迅文学的一个“原型”，或许，他也是鲁迅自己心中的一个象征着什么难以被打捞，但也无法割舍的“情结”。闰土的缺位，始终以滞留的方式随时可被给予给现在的“我”，用康苏的诗名来说：“缺席即永在”。而最后一问：“为什么一想起他，就会觉得/这么多年我始终住在自己的隔壁？”从时代到童年之间，有一条纵深潜游的巨鲸。巨鲸的鸣声，便是“我”的回忆和“我”的并存，便是伤感的提问。鲁迅的形象在文学史上往往是个振聋发聩的，近似于先知，锋利若刀锋。而当他刀刃向己（以一首半虚构的诗）时，我们却也发现他也有薄如蝉翼的柔软思绪，有无明和因无明产生的同等困惑。两个作者，于此，似乎完成了一次神奇的气质叠加。被重合出来的部分，既是鲁迅，也是朱朱。

2022.3

李玥涵的几首诗

李玥涵这几首诗里比较让我侧目的是《“No fear in my heart”》和《Gambling》。英文标题笼罩‍着的却是中国城市里青年人的困境。北京、上海、山西、安徽、香港等地域出现在文本中，彼此之间却是快速切换的关系，人尚且来不及在一地停留。而美国作为留学的可供选择，则如果英文标题一样，作为背景笼罩在国内年轻人的生活上空。“他来自”（《“No fear in my heart”》）和“男孩来自”（《Gambling》）看上去有些重复，但也可以视为玥涵对生活诗‍中所言对象的再一次半虚构。这个“他”或者“男孩”可以“来自”中国的任何一个地方，唯有辗转、奔波和无尽的充满虚荣的攀爬跳跃是不变的。《奇妙而短暂》里则提到“上海、香港、大连，沿海地区”显示了同样的城市景观疲劳，此外，这首诗有种奇特的格言说教感。这种格言与我们幼时读到的格言是错位的。“如果一个人的童年经历使她成为圣母/那她就不必将它消耗在某个人身上/而是将个性转换到物质经济条件/不均无尽的人。发现这奇妙，而短暂”（《奇妙而短暂》）“圣母”显然是个含义微妙的网络用语，“如果...那么...”的假性承接则让我们在格言的外衣下看见一种反格言的幽默。玥涵最近的诗是充满疲劳的，或者说，对同龄人疲劳的反思。于这反思中，于这暂停中，有种希望或许被给出。疲劳中，我们终究“无法抵达一个世界”（《Gambling》），但疲劳中会有东西抵达我们。   

2022.3

答：诗同读访谈

‍１.你什么时候开始写作的？

初一初二吧。其实小学也有几首哈哈。当时学校外面开了个私人藏书馆，在里面捕获到许多不常为初中生能接触到的诗集。

２.你认为自己的第一次写作对自己有何意义？

第一次我竟然写的是童年和母亲，这两个话题我在后来很少触碰了。或许某些淳朴的，不带修饰的精神会从第一次的写作蔓延到后来。那个时候的简单，是一种开启，并不能完全以后来的繁复和技巧来否定。或许有一天我会在家里的箱子里，重新找一下这两首修改出来，将其并置到我现在的写作中。每个阶段对以往阶段的否定如果是辩证法意义上的那是可以说的，但不能在心态上一定认为后期比前期高明，当然，也不能自以为是，觉得自己从一开始就是完美的。   

３.90后写作有什么困境？你会怎样寻找写作灵感？

 那80后和00后写作有什么困境？困境一词本身或许是一种赠与和福祉。我在19年左右有一首诗就叫《局》，我很喜欢在局中作困兽斗的感觉。前人文本的束缚越大，我们与之周旋所能得到的乐趣越大。生活的庸鄙和俗套越多，内心就可以打磨得越亮。我之前有在朋友圈发这段话，或许可以回答这个问题内在所直觉到的情况：“我时而站在90年代的及物、日常、非隐喻、反抒情、去象征、中年、语言、综合，时而站在80年年代的不及物、朦胧、抒情、纯诗、印象，时而是70年代的对抗、现实、反思。但我尚且不明白10年代和20年代意味着什么。10年代和20年代是“时而这时而那”。我其实大致可以想象后世批评家怎样总结20年代。  每个年代其实都不只是意味着这些，总结或许是一种智性的方便。借用网络去讨论10和20，主要是讨论媒介。但除此之外我不清楚。拿游戏、科幻和古典去谈也是种思路，但总觉得未竟。部分诗人的重回叙事，以及诗歌的装置化以及被卷入更广阔的艺术实践中似乎也是可以谈的。但也没说清楚。”困境或许还正在生成当中。

我浑身上下是灵感。周遭一切都是。我们可不可以反过来说：写作反而是剔除某些灵感和信息的过程？

４．如何整理自己的旧作？你最喜欢自己的作品是哪几首？

时不时拿出来看看。有端绪的时候可以改一改。可以做加法也可以做减法。给一首诗足够的耐心。我最喜欢《人类》里的《草垛》的前四节、《长安急骤帖》、《狷介五石散》，和一首写给白木的短诗《他的湖》。正在写的《四点钟，草书》（和黑煌合写）和《当代的骨灰》我觉得也挺有意思。我脑子里的一些概念和感觉，或许几年后会写，或许永远不会写，这些未实现的可能才是最喜欢的。   

５．你写诗的原则？你认为怎样的诗才是好诗？

不讲原则。

不求好诗。

６.声音在你的诗歌中扮演着较强势的角色。你如何看待诗歌言与意的问题。

陈陈相因给我写的短评似乎主要也在强调这个方面。闫今强调的是我的意象，李芮锐除了这些外，还强调了我文本背后的生活，这与他熟悉我境遇有关。这可能和我是一个诗的朗读爱好者而非仅仅一个观看者有关，通过诵读我可以得到一种阅读无法达到的清醒，当然这种醒觉也是种沉浸。反对音乐和迎合音乐在现代诗内部同等重要，我两条路都想走走看。以言合意、以言屈意以及以言背意，我也想同时进行。我朋友洪樵风说他喜欢追寻羚羊挂角的感觉，这意味着意，或者叙事作为一条隐约的线保留在词与音当中。可以将其看作一首诗的轮廓，而这种轮廓并非一种视觉的轮廓。

７.你如何处理古典和科幻，能否具体谈谈对你写作有过影响的人？

按时间来分的话，诗歌或许只有三个维度，古、现时、未来。所以我们甚至可以不提处理，我们已经被它们包围。处理古，一般是要处理真古和伪古。剔除伪古，保留真古，这是一。以伪古本身作为对象，这是二。科幻同样可以很重，也可以很轻，重的可以通灵、通神话、通朦胧，轻的则可以取日常。卡尔维诺的《美国讲稿》的开篇就在谈论“轻”，对他来说，“轻是与精确、果断联系在一起的”。这是一个看似模糊的，但的确可以指导我写作的概念。   

雨果。莱蒙托夫。李贺。魏伯阳。邵雍。邵雍的几首谈易的诗底定了我的一些色彩。上大学后，同龄人喜欢的那些国外诗人似乎对我没有太多影响。昌耀影响了我的2019年。我用过他的一些词，或者说，我有一段时间熟悉他所有的词。比如“造境遥深”，其中“造境”是王国维的，“遥深”或许是刘勰说阮籍的时候用的词。我把这两个词用在了《绿水沉砚图》里。《人类》里不怎么成熟的《辔鞍》也是昌耀的痕迹。昌耀不同于杨炼的大诗，张枣的阴阳并济，不同于韩东的解构、也不同于欧阳江河谈的中年写作。昌耀是壮年写作，一种持久的壮年光景。雨果和莱蒙托夫同样是壮年。李贺则是青少年。而邵雍，是永远的童年和老年。奇崛、刚毅和平和。这三种不同的质地是我喜欢的。目前我已经不读昌耀了，把昌耀诗总集送给了佳桑古子。国内当下的离我较远的一些前辈我都很喜欢，但我也没有一个所谓的学谁谁谁。离我较近的，白木似乎影响到了我正在写的集子《隐语》，但他更通透，我则是有一种涩况在缭绕。别人的影响是要承认，但也是要清算的。归根道理，对自己的通盘了解更重要。瓜哥有一次说我是“把自己作为方法”，这个说法就很酷。多研究自己的缺点和优点。多朗读少看。语感和唱歌的人练气息一样，得是绵绵若存，用之不勤。

８．当下诗歌存在一种乱象，诗的门槛被对位到会分行、有节奏就是诗的层面。

对此，请谈谈你的看法？

我认为节奏这条路是个康庄大道，永远是一流的。但其他路也很多。不能流于节奏，而是胜之于节奏。不过我懂你意思。分行本身讲究的东西其实也很多。我觉得你说的乱象还是由于我们对文字的空间布置和节奏安排本身还不够深入了解。此外，差诗有没有意义是个很难回答的问题，差诗的标准也很难说。

９．对今后自己写作的期许。

长短各宜，繁简并御。‍

2022.3

答：山与海：中国东西部青年诗人对话

1、诗人沈苇有从江南到新疆、又从新疆回到江南的履历，他曾说：“我突然厌倦了做地域性的二道贩子。”你如何看待当代汉诗中的地域局限与无限？

地域性或许可以作为一个基点，但除了这个基点外，我们或许更需要一些系之于这个基点的一些别的东西。我自己的经历是从合肥到西安，再从西安到上海，也算游走在东西之间。沈苇老师的话，我印象中是我的朋友佳桑很喜欢的一个诗人。佳桑便是一个云南的彝族诗人。他的诗在17-18年几乎和地域性无关，更像是童话诗。而19年-22年，他开始处理自己身上的一些地域性的因素。写了很多有关观蟒山和身边亲朋好友的诗。他的公号甚至就改名成“观蟒山”。观蟒山其实是和他精神气质蛮切近，但距离还是有一些的一个地点。他观观蟒山，借观蟒山的观，再观别的东西。的确是地域性，但绝不仅仅是地域性了。

2、作为一名创作中的青年诗歌写作者，你想写出怎样的诗歌作品或者有怎样的诗歌抱负？         

我想写一些青年应该写的诗，比如写生活、感情之类的。会以日记的感觉去戳中击中我的一切物事。但我更想写一些按道理我这个阶段本不应该能写出来的东西。比如一些对人类族群整体的观照、对语言之迷雾的缭绕究竟能到什么地步的探究、对一种最低程度的未来感和科幻感如何在日常生活中体现、对男性的女性主义写作的可能性等等的追问。我倒没什么抱负之类的哈哈，只实现自在地在经验之流和文本的美中东走走，西逛逛。我的抱负就是此处不应生抱负，抱木负薪不如张开双手。   

3、如何在克服对东部和西部的一些固有印象？这能否意味着在东部发现西部，在西部发现东部？山与海二者在何种程度上互为对方的底色？

哦，这个问题问的好。（好像是我自己问的）我有和朋友讨论过这个问题。我和对方说，比起山或海，我可能更喜欢用“江河”作为自己的一个底色，一个滤镜。江河，正是从东到西贯通山与海。江与河的主干是山海之纬，而江河的支流则是山海经。（取经线意）至于克服固有印象这块，东部的雄倔和西部的秀媚，还需要更仔细地去发现。西部是内守的姿态，东部更为开放。但在诗学和美学构建上，西的内守又与高原、铁诗、风沙之类的意象捆绑在一起。但内守的宁静，海子（不是指那位诗人）的清明，雪山的可以埋葬人的温柔。这些呢？互相发现只需要一刹那的视线偏移。笼罩着山与海的是被共同呼吸的大气循环。

4、你认为在当代汉诗写作中应突出哪些汉语特质？

字的孤立性，就是以字为词；兼顾到正在生成的新汉语特性；对字内部构造的挖掘，除了押韵，或许也可试试在句中押偏旁部首；音乐性和意象性的关系，乃至和反音乐的关系；对孤立语的截断特性的使用，即对“顿”的使用；如何处理成语、俗语和死隐喻；一些更精神性的东西，更强调意境的东西，但要用一种汉语中的外语去重新表达；巫颂的传统；使气与琢磨的关系；一些外来词在当下汉语中的位置；一些因果逻辑词、虚词、副词等的处理，巧用之或者巧避之。

2022.3

蓝蓝诗集《我和毛毛》

童诗可以使人动容到什么程度，蓝蓝的这本《我和毛毛》用纯净但并不简单的语言向我们展示了这一点。组诗是逆着时间之河的一次并非打捞，而是复活的旅行。我读诗喜欢在书上面做批注，乱涂乱改。蓝蓝的这本童诗却让我不忍做此野蛮行径。打开诗集，就几乎被第一首《礼物》的纯粹给击中。我能拥有什么，什么就是我能给你的礼物，毛毛所拥有的就是他看到的整个世界。“礼物”一词同样出现在《小灰狗》里（“这是谁的礼物？”），小灰狗因嗅到“玉米”、“柴草”和“麦子”的气味而跟寻在毛毛背后是一种无法解释，但击中读者的刻画。毛毛身上或许有一种温暖的干燥，让小灰狗在这个“潮湿”的世界嗅到家的气味。《跟屁虫》也在描写一种跟随，这种跟随并非成年人式的基于能力和利益的认同，也并非自我的贬低，而是天真自在的共鸣和玩耍，不费任何心力，所行所触之处之物皆安。《篾匠》以“晃晃悠悠的星星”之超脱解亲人去世之痛，《二傻子》则在“大鼻涕”的好笑后转入无明的难过。儿童或许不知世理之具体，但具备感受之端绪。他们的觉察也是非常微妙的。除了童真外，组诗也令人惊异地写到了枣树的喊叫和杨树的血。白色的杨树的血用一种命名式（把树汁命名为血）的儿童视角把白色勾调成一种比红色更触目的颜色，枣树的喊叫则是被“我”和毛毛所直接接收到生命所面临的荒芜和深邃，这种“直接”则未经过命名。果园人小黄狗在《苹果园》中消失，它的身影先被“花朵和树枝”掩映，而后“果园深处似乎有一堆什么东西”这句似乎影射一些可怕的，不能被人看见的事件的发生。小黄狗的消失，再加上这个非常有隐喻色彩的标题，勾画出了某种记忆深处的失落感。《小红马》是全书最温柔的诗。《谢谢你陪着我》是全书最珍重的诗。

2022.3

对《笔记》的笔记——谈余真和她的长堰镇    

一定程度上，90后诗歌写作者的阅读经验主要由其他90后的写作构成，经典反而只是一种补充。这当然只是一个稍显错误的夸张说法，它并不是意图说经典不重要，而是说网络时代同龄人的“铺面而来”会比从前更猛烈。同时，这确实也是构成了我写评的一个动机。余真在2021-2022的这七首《长堰中学笔记》（笔者刚写作这则匿名评论时为五首，后余真加至七首）可作为我们观察她创作之最新进展的合适案例。她曾经一首诗的标题叫做《隐秘与破碎》，这个对子是非常适合拿来作为我们观看其一路写作的目镜。

在《笔记》中，余真把青春最隐秘的，不为家长和老师道的东西，以一种破碎的，甚至可以割伤我们手腕的玻璃手段，直呈和反射出来。长堰高中其实只是一座普通的中学，那里有着与其他中学同样的一些庸常。但看似完整的校园生活，其下藏匿的，是只有经历者才知道的“隐秘”。这些隐秘实则又是在光天化日之下的，在光天化日之下一边被人们谈论、一边被人们忽略、一遍遍地被记忆过滤。直到它构成年人口中美妙的高中生活图景。

余真的这组诗，在这个意义上，是一种同时忠实于记忆和诗歌幻象的封装打包，将年龄、场所和那些人与事都封装在轻薄的“笔记”当中，凝固在流动的文本中。“笔记”一词，当然也是基于某种校园化的取用，其兼具实际经历的真实感和某种写作时间上的虚构性。它并非过去写下的笔记，而是现在对过去的笔记。一种，不可能的笔记。一种不可能的回返，于此真实地发生。“长堰镇的/所以果实都在枝头/多像你啊。/动人的那枚/站进了水中。”（《秋天》），长堰中学如此也可算作余真的一枚，具万千滋味的果实。

在余真以往的写作中，一种率真的抒情性和口语性或许是常被人们谈论的，如果非要补充的话，其间也偶或泛出惊人意象之波折。一切情绪、口语和意象，姑妄言之，为“少女的心事”这一核心，吸引、打旋、磨荡成诗。这意味着，一切都可以成为她笔下的少女，诸如：“陈西路平坦如少女的小腹/我们戏称生活是一个美人。那未过美人关的年复一年承受我们的追忆”（《暗示》）。   

而少女，也可内蕴着一切：“我见过少女体内汹涌的泥石流，见过她们沦陷的地表”（《安抚龙卷风》）。心事，既可以是一种日常的和青涩的况味：“我们说初恋，说到被黑夜俘获的/那些男孩子们青葡萄的双眼/女孩儿们的蓝色牛仔裤”（《和室友王娅酒后多言的那个晚上》），也可以是一种更宽广的样态，指向天与空之间的空阔：“我有这样辽阔的心事，可以因为满天枯叶，变得迷离起来/可以因为雨水，而挥去湛蓝的被褥。可以大雾弥漫/布满深沉的索引，可以噙满无家可归的风筝。”（《天与空》）

《笔记》的第一首里，书写从“货架上的商品”开始，在中段涉及“政权”。虽用的是政治和经济词，但写的是爱与关系，是“情感的血库”里被封存之物。或者说，对高中生而言，这已经是他们目前最高的政治与经济学问题了。结尾身体的冰冷，则再次以一次冷藏封存在破碎的物事中折射出的隐秘晃动:

爱你那天开始，我早已破碎，从完整玻璃

到玻璃裂片。从受害者变成准施害者

闫今曾和我说，余真从来没有真正长大过。但我也可以反过来说，这种成熟之滞后恰恰是因为她成熟之过早所带来的一种后遗症。她“血库”足够丰满，以至于向外吐射着番茄酱（血肉）和吐司（身体）的意象，不至于匮乏。每至匮乏处，她又重新生出力来，以一种蛮横的态度允默对方的任性。这是一种更高的任性与冲力，也是一种安静。播报、操场、跳远沙道、篮球，这些我们所有读者共享的青春布景，在《笔记》中，余真一一为它们安排了各自的位置。播报从泡桐树来，而非从泡桐树后或泡桐树上的喇叭来，这是一次细微而准确的置换。播报随后以波的形式粘合少女内心的秘事。篮球弹在“眼眶中”，则以视线的上下挪移粘合了视域中球体的弹力。 

如果爱能收支平衡，那么一切，全部

我都愿意署名为你。高跟鞋的绞肉机

......

在长堰高中，每一棵姿态笔挺的泡桐

都朗声播报着，你随意爱着我的进度

‍‍如果说《笔记一》是以任性来超越任性，来达成某种任性的智慧。那么笔记二、三、四则显得较为有批判意识，具有一种冷眼。而笔记五，则又最后给予破碎的诸物以肯定。尽管这种“肯定”，或许带点反讽。这种复杂的多向度，以及态度转折如微妙中的骇浪逼舟而最后风平，使得《笔记》能够成为一个完整的组诗。里面始终伴随着某种，膨胀、破碎、结晶（封装），再膨胀、再破碎、再结晶的事态过程。

《笔记二》是五首里最长的一首（后来这个“最长”被《六》和《七》打破），这造成了组诗的某种轻微失衡，但这种失衡于我增加了可读性，而非相反。板齐一致的组诗我们已经见过太多，太多的语言死于这样的一致。就“笔记”二字而言，笔起于记忆，笔终于记忆，于是它背叛记忆，忠实于记忆。无非如此。

开头处，用蓝窗帘的蓝色，奠定了后面一些列意象转和的可能性：海上、水手、水手服。勾连到男同学的幻想。与幻想直接对立着生出来的便是规定，便是“矫枉过正”，便是学校。《笔记二》比《笔记一》所处理的“爱”与“关系”，于是更为具体。《笔记一》只是引出一个环境下的二元关系，《笔记二》则将这个关系对准了“转校生”、学西班牙语的老师、“最后一排的男同学”、“班花”等。人物们在这个封冻的冰箱内一个个“复活”登场，以一种能动的僵硬的形式。他们能动，因为他们每一个都和我一样，是感性的“血库”。他们僵硬，是因为他们众筹着百无一用的种种、承接世袭教具的指挥、并成为流水线中的猪。在能动与僵硬的冲突中，“班花”等人成为几乎是“原型”的存在。这些在《笔记二》登场中，将会底定接下来的叙事。   

较为短的篇章是《三》，青春本身所蕴含的死在一开始似乎就潜伏在那里，“花坛里凋落的月季”，因其凋零，因其色凋质存，它才能默默听着“我们”的闲言碎语。视角经历了从“我们”到“他们”的转化，没有变化的则是对“她们”的打量和收割。‍‍

我们相信那些空穴来风的胡话，我们天真

而邪恶，既相信风流韵事，又相信男女

交握的手，足以诞下婴孩。那时候我们既

受坏人的捧读，又受长者的棒喝。那些

在这里，“我们”借用天真来定义邪恶，用漠不关己的谈论他人来定义自己的受伤。这里包含了反抗和批评，但反抗和批评的方式本身是从“长者的棒喝”中滑入“坏人的捧读”，或者从“坏人的捧读”转向对他人的闲语。每个人记忆深处都有这样三两成群的青春印象，杂以闪亮的声响碎片。那些面庞逐渐都看不清，一个人的记忆就像是一群人的记忆一样。青春是那样模糊，以至于侵犯和被侵犯都分不清界限。以至于只能选择一个姿态，安然书桌或在小医院躺着，但反抗和批评都构不成自身。当“教育”的知性机器把高中生当做产品的时候，感性机器也没有放过“我们”。“副班”和“校痞”的拥吻其实是一个非常经典的青春桥段，印象中当年地摊卖的言情小说里，比较多的就是这一类剧情。我们往往痛恨校痞毁人前程，但我们常常忘了他们和班花或副班一样，也是学生。笔者在小学时，曾经听到一个传闻，说的是三四年级的一个女生和比他高一两届的一个男生做爱了。那个女生非常好看，穿着打扮也不似一般小女孩。那个男生则是因为偷小区居民的锁卖废品被学校在升旗仪式的时候公开批评过。我知道他两确实认识，关系有一段时间也确实不错。但每当回想到一个谣言的时候总是不寒而栗，不知道这是从她哪个同学口中传播出来的。   

校门外的社会青年，收割着教学楼里青葱的

肉体，长江边的码头看我们的青春马革裹尸

‍而校门外的社会青年也只是青年。他们收割别人青春的时候，自己也被同样地收割。这是我读到这句后，自然而然往后多想的一步。

“青春伤痕文学”一定程度上在当下的语境下是贬义的，指一些作者自己心力不成熟，靠着反复挖掘自己青春期的一些情感，来博取一代代心智不成熟的作者的购买力和阅读。对伤痕文学的批评似乎在期待着一种能更好地指引读者跨越那一狭隘处境的文本出现。余真的诗，的确触及了一些伤痕，但并没有停留在如上所说的青春文学的地步。它是关乎“青春伤痕”的文学，但不是青春伤痕文学。《笔记》则只是让这些伤痕也好、嬉笑也好、规训也好，风暴般地瓶贴、自由地在笔记中铺开，让伤痕割出的血、伤口结上的疤和痊愈后崭新的皮肤，以及皮肤下浩荡的隐痛并存在一起。

接着，《四》给出了一种看上去非常悖谬的一个提问：‍

我们都有痛苦的人生起点，都自认为

我们的痛苦是最发自肺腑的    

而肺腑是什么？......

这里说的痛苦之所以是发自肺腑的，是因为一个非常天然的状态，就像婴儿的啼哭作为人生起点一样，没有任何后来的原因。生来就是苦。包括高中生，作为下一个人生阶段的起点，一开始就被制度、情欲等等实在制约着，而感受到苦。这种苦，不会因为高考获利而消失，也不会因为失败而加重。我们并不能因为痛苦的简单和浅薄以及缺乏深层理由，而否认它的真实性。但是这里的问题是，一旦你进一步去往下多问一句：肺腑是什么？一种回答的真空就会直接怼在你的面前。后文中，余真则是陷入有关“她”的故事和“我”的故事的切换与交织中。这首的纽结点在于年龄：“七岁”、“十二岁”、“十四岁”、“十六岁”、“二十岁”。其中“十二岁”或许最重要，“十六岁”次之。“十二岁”成为我进入“她”的一个时间性的接口。“她”对于我们是面目模糊的，“她”可能是一个象征性的角色，也有可能是余真记忆里对某同学的摹写或变形，也有可能是同学与“母亲”的轮廓有部分的重叠的那部分。“十二岁我变成了少女”，从十二岁这个点开始，两个平行的序列各自打开，她的人生和“我”的人生。在我的人生里出现的另一个重要的“她”则是母亲。母亲一开始也是面目模糊的，由“遥远的传闻”构成，后来甚至被“拐走”。“二十岁我才从无数个传闻中知道我的母亲”，一个逐渐完整但永恒失落的母亲才在少女的成熟期为其知晓。二十岁也可看作我进入母亲的一个时间接口。

她曾经对我念念不忘，在身心俱疲中疯掉

将我永远地忘怀。可是十六岁的长堰高中

未来光滑地扑腾进生命之河。我们只知

铭记的痛苦，对忘记痛苦的痛苦全然不知。

《笔记四》其实没有停留在长堰镇高中的内部，而是延伸到了在人身上的时间之流。最后，长堰镇高中本身成为流中之舟。“我们只知铭记的痛苦，对忘记痛苦的痛苦全然不知。”在结尾，又是一次直面抽空。忘记、记忆、知道、不知。母亲同十二岁的少女一样懵懂，十二岁的年纪同成年人一样复杂。

至于《笔记五》，其作为整个系列的终结或许也不错。但余真在后来又增添了两首。《五》结尾处的“我们人人都爱它，人人都不肯离开这里”另人印象深刻。使得前面通过高中这一媒介对过去的封装有个完整性的体现。《六》和《七》带有一点后记的感觉，有《六》和《七》的《长堰镇高中笔记》是完整的，但没有这两首，似乎也是完整的。《五》的尾句已经足够戛然而止。《六》和《七》我觉得更像是余韵，去说一些后续的人生，比如“班花已经离校，她立志成为网红”、“我室友的挚友B已经私奔成功”等人的遭际的变迁。也有场所的变迁：

我写过的大学城南路已不属于沙坪坝区

我的长堰高中，正规划着拆除。往事并

不是不动，往事和新事都有成长的序列

往事在我们的上溯行为中，生长着自身。《六》和《七》虽然依旧写了很多往事，但它所归属的时间是现在，是写作正在进行的此刻：“而我只能在诗里写一写她以及令我们难以释怀的长堰高中”。至于究竟有《六》和《七》更好，还是没有《六》和《七》更好，这其实见仁见智了。《笔记五》部分的时间点位于《笔记二》的两年后，《二》里说“班花现在还没有退学，两年后她将在铁路边卖淫”，虽然其实质是回忆，但放在组诗的篇章里看则更像是对未来的预言。这种预言的言之凿凿，构成支配过去之域语言的暴力。

长堰镇的摩的司机没有别的活路，一边    

辛勤苦钱为了孩子读书，一边在男学生面前

热情地拓客——去铁路边，那里的凉席上

可以射出最暖和的体液。她们便宜，往往是

......

自愿捐出。班花站在江边的石滩上

蓝色碎花裙子微微掀起，比眼神动荡的波澜

相机把此刻永久延时。透视关系里的船只

越远越小，记忆浮现出来如同滥捕

‍“班花”某种程度上构成了一个类似海伦、类似大和抚子的原型。在这里，恍惚中甚至觉得她像是诞生中的维纳斯。只不过维纳斯最后选择成为去当网红。（《笔记六》）班花这个称谓是从审美活动中诞生的，但班花的形象也在男人的“猎美”活动中摧折。我尚未完全理解，为什么班花这个形象抓住了我的阅读，抓住了余真的写作。是为了在最纯洁的意象上开凿出最令人难以接受，但最终已经为人接受的丑与痛吗？我们必定不会全然了解。

长堰镇的背后还有一个空间，是长江，长江的流滚，自然而然地带动了诗行的流滚。“长江边的码头看我们的青春马革裹尸”（《笔记三》）、“班花站在江边的石滩上”（《笔记五》）、“那一年我和他接吻，看长江水，东京食尸鬼第一季”（《笔记七》）。在2022年这个女性议题被大家高度关注的年份，我们不妨刻意地说，长江是青春，长江也是女性。长江是记忆，长江也是未来。而站在江边的她，虽然写了伤痕累累，但她总忍不住用“金碧辉煌”来形容女性，尽管被形容的是流产的子宫。萨冈说：“你好，忧愁。”而余真在最后写道：“欲望盛行，我们发自内心痛苦，也由衷开心。”‍

2022.3

舶来翻译栏目主持人语：海岸译狄兰·托马斯

翻译活动是成为他者，是成为自己，是“最美的转身”，是“在他者身上破茧而出的过程”（歌德）。作为舶来品的物事与词语，不仅仅是外来的东西，而是已经成为我们日常生活里赖以推进汉语的内在养料。《安徽诗歌》特设「舶来」栏目，以推介和分享当下诗歌翻译的理论、活动与实践。transform一词本来就有着翻译、转运、输送、运输等多重含义。「舶来」之意，十分切中。翻译者正是手持双语之桨，与语词的风浪对抗，并将这些异域的文本带进汉语世界的水手和引渡人。第一期我们约了海岸译的十首狄兰·托马斯以及他的一篇总结翻译实践的文论。海岸的名字似乎也显示了他作为翻译者的身份：我们站在大陆的海岸上，不同的文明都在地平线的下方，我们身旁的岸上舟则装满了水手从对岸带回的珍奇、痛苦与狂喜。

2022.4

关于雅贝斯

雅贝斯几乎是个语言的沉溺者。他的整本诗集，其毕生的创作也就是一次沉溺。《与食人妖的盛筵而歌》光是子目录，就已经是一首奇特的诗了。我对他的目录的兴趣大于对诗本身的兴趣。

他的许多作品直接以语言为题，如《恒星·语词的故事》、《音乐会之夜或陌生的语词》等。他处理语词有时会令人有随意之感，以至于给我汉译日本诗的体感。但这或许符合他自己的一些理念：“句子写成即告死去。词语比之活的长久。”他的少女质感是让我惊异的另一个点。加布里埃尔·布努尔评价道“他的狂热令鲜血之花飞舞，化作女人和少女们的着装。”《有节日般双眼的少女》用的是一种最缓慢的速度，在进行某种神色的行走。进行某种“特赦”、“申请”或“交出”。暖热交替则是雅贝斯的诗所内蕴的两极温度。同样，他的好友布努尔已经说的非常好了：“意象经历了骤然降温后，清晰的思想会努力回暖真实的心灵将明亮的中心点与智慧置于同一水平，它永远不会披上抽象观念的空洞外衣。因为这些抽象的观念总依从于故弄玄虚的程序或粗浅的逻辑同时,诗的世界在秘密劳作中总会蓦然现身，藉此诗的世界,‘语词’在元素畸变的区域内‘留痕’解救之光有如夜的女儿：它来自黑夜又回归黑夜。“从夜到夜”(而当意象那星星的秀发掠过、腱回撕开“丝绒的帷号限秘的眼皮”时，窗牖虽在，却已不同旧时。埃德蒙 •雅贝斯说过，‘我总 是误将自己的指尖当作她秀发的起点’。幽幽微光在‘符号之夜’里闪烁，使其揭示出的一切又尽显朦胧。”    

2022..4

张雪萌《数国王》

既然张雪萌写的是《数国王》，那我也尽量从数的角度来读这首诗。全诗的分行的结构是2233332，舒服而轻巧，可爱如同波吉。我常常思忖，三带一和三带二究竟该怎么安排？不同的分行策略带来的阅读损耗是不同的，断裂处既是一个语音的停顿，也是思维的进一步期待所生起的地方。问题在于：如何一边磨损读者的阅读力，一边又让其恢复力气。针对这个难题，2233332是可行的。（当然，我们也可以走极端，在读者耐心的边缘疯狂试探，或者写一首唯有强力读者方能通达的诗。毕竟诗未必要是舒服的。）我最近在写一首三带一步调的长诗，因此看到张雪萌三带二很是亲切。

在韵的方面，主要是尾韵和间韵的交替，且有四条韵线，两长两短。两条长线也可看做一条线，因此是一长两短。蓝色和红色，是长线；绿色和紫色是短线。蓝线由22个点组成、红线则是有7个。绿2紫3。蓝线和红线的交织点在“i”上，例如“此地”和“样子”都是“i”，但前者属于蓝，而后者属于红。（蓝色与红色的差异有着平仄的缘故，例如仄一般接近红色，平接近蓝色，但这也不是绝对的，需要在具体的句子里体会和判析。红与蓝的划分也不是绝对的。或许有的我觉得属于红线的，其他人觉得应该是蓝线。）    

蓝的意思是放，红的意思是收。“i”、“in”、“ing”，非常缓慢，拉开一个嗡鸣的空间。如果在前面加上“z”或“zh”的话，例如“子”和“执”的话，空间则有种收紧感，“细细”则是收紧后的流出。这种音的收紧、放出，音的清浊，细究起来很有意趣。“即”显得更收紧一点，而“进”显得更流溢感强一点，更弹出一点。写诗即便是自由体，即便不发出声音，或许也要动用思想的口腔。“到往”、“殡葬场”、“可要”，紫线的出场非常集中，出现在了一般所谓的“转”点上，这里雪萌的语气甚至变成了祈使句。“疑虑”和“减去”则遥相呼应，使得一首诗的“一首性”在这种遥敬中显露。

至于雪萌这首诗的社会关怀，相信读者们都能自我体会到，故不多言了。童真之表，其下自有幽影。而自由体，无非是创造自己的格律。

2022.4

张晓梨《魔童》

虽然我很喜欢明珉的这首诗，但既然答应了要挑些毛病，于是便争取鸡蛋里挑些骨头了。（我不清楚能不能连用“虽然......但......于是......”）事先声明，我此处用了一些抨击别人诗歌的话，或许完全可以反向把握。并且，我对其的苛责我自己未必能够尽善尽美地做到。   

首先，引号内引用魔童自己的话比较随意，明珉当然可以说随意本身带有某种美感，但涣散本身其实可以更加精准。即找到每一个碎片的精准。明珉承袭了前人写水的诗的轻盈和涣散，但并没有把这轻盈和涣散拔高到一个更高的高度，而是陷入一种印象式的沉溺、一种浮泛式的犹疑和一种对简单不安的简单满足当中。消毒水味的出现，或许是打破文本承袭的一个巧点。但除了在两个不同的地方重复“消毒水”外，全诗并没有更好地利用好这个异质性的突破点。对常规感受的初步把握，明珉做到了，但只有通过除我们要表达的初步感受之外的第二层异质感受的下向渗透，或许才能更好地完成一首属己的诗。“轻”，这可能是复旦诗社的同学们写作的一个通病。惯用“轻”，来赢得同样缺乏阅读经验的读者，而没有更开阔的东西。“在清晨变得轻巧”，只是用“轻巧”写轻巧，过于轻巧。这当然与年龄和阅历不足有关，但在何种程度上埋没了我们所写的诗内蕴含的另一首更好的诗，则是我们每时每刻要掂量的。在这个意义上，这首和锦华的那首《伊丽莎白》（或者《精卫实习》）一样。

此外，引文和非引文叠加所要达到的效果，我能理解，只是目前这种形式可能也算比较常见。所以基本上也只能算是对基础操作的基础重复，自白和意象叙事的组合呗。扳扳手指，我认识至少十个人写过这种。这种基础形式的基础上后人能做什么，其实需要极大的匠心。我的每一个独白在何种意义上能够击中经验、击中读者、击中自己？我的每一个无主的旁白如何构成一个必要的但又充满意外性的对自白的环绕与烘托？我诗歌的表达除了在一种轻的、美感的构筑外多多少少能带来一些超脱的、绝然的、挣脱性的东西吗？

“D- I- V- E”存在的必要性或者它的逻辑，我完全没有把握到。此处的异质，我们如果要把它合理化的话，也必须在另一个地方给出“理由”，给出一个与之同质的呼应。“木瓜玉笛”如明珉自己所说“纯纯是一种童年白璧无瑕的印象”，但其实和上面同理，我们完全可以在除了印象上的相同外，在别处安置一个可以与之切己关联的物象或事件。只有关联更内在、更曲折、更深层，才能抵达真正的直接击中。只有靠真正的关联和在适当地方的顿挫（断裂），才能形成诗的“关键”。这意味着，一个元素的类不能只出现一次。   

最后，全诗有一条隐约的叙事线，这很好，但或许它还可以有一个从中突出的鲜明结点（关键）。这个结点我能感觉到，他或许在最后几行，但我尚且没有“真正地看到”它。“真正地看到”意味着我被你的诗了结，被你KO，拜倒在你的诗下。结点未必要在某一行或每一个词上，它也可以是以笼罩整体的形式出现。但结点必须有。目前这个结点其实可以通过一些更细微的，但也更大刀阔斧的方式引导出来：“双性人”。例如，对他/她人称的使用。但这还只是主题的结点，针对这个主题的结点，我们需要一个很多其他的结点围绕它。这些是情绪的结点、立意的结点。是轻中的重，是犹疑中的沉着，是左右摇摆后的笃定，或者是别的什么。

总之，可以更“洗尽铅华”一点。

2022.4

方圜写诗组“当代性”、“镜子”主题

有关当代性一辑，我印象比较深的点是台风诗的蓝色气质，她用搪瓷的质感包裹住了羽毛的轻、落笔的慢和许多自然界的缓缓物事。杨然老师的《Gao》的“脱口而出”感让其成为一首不错的口占，有着叮叮当当的欢快。朱思源的“我要盯回你直到你蒸发掉”一句也不错。

而镜子这一辑里，我特地在编排时做了一些形式上的设置，让有些人的诗在左，有些在右，其余居中。觉得这样有种反射感。张晓梨（张珉明）的魔童有些让我惊艳，虽然我还没看懂。"……/原来可以这么写/银钩，弧度中瞥见"形成了写作自身于自身的反射。曾宇琛的诗似乎是旧作的新改。因我曾经和他合诗，也用过他的最后几句，所以我知道。李锦华的诗放弃了修辞的努力，也的确触到了最近大家的一些同感。对于黑煌，我觉得他能写的更好吧。他必须写的比现在好几倍才能打动我。他的照例很适合朗读。张宸极用“/”和“\”来试图做出镜子的效果，这点还可以玩的更彻底~    

方圜的含义有以下几点：一，“何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？”屈原的句子。二、旦复旦兮的场所必在方圜之内，而意义在方圜之外。三，感性之圜之冲动何以能够撑开理性之方之约束？诗歌的形质论，或许是个粗糙的但有心法意义的图型。今解释下。

2022.4

答：李晓访谈（语音转文字）

请问您新诗创作的起点，也就是第一篇诗歌是在什么情境下写出来的？是什么让您突然想到说“我要写一首诗出来”？

我创作的这个起点可能是在初中的时候吧，可能有两个起点。一个起点是说实际去进行这个写作的起点，那就是可能在某一天，初一或初二的某一天，在阳台上，可能觉得自己从六年级到了初一，完成了某种跨越，一下子觉得自己的童年已经不在了。然后就因为这种对于童年的所谓的“感伤”吧，以及当时觉得自己的父母亲工作比较辛苦，就写了一首诗给童年的，另外一首是给我母亲的，对，这可能是我最早的创作。

另外一个可能的起源则是当时我有读到雪莱的诗，看到他被后世的文学研究者称为“幻想之王”，然后我也读到了他的那个著名的《西风颂》嘛，我就觉得成为这样的人好酷啊，我一定要成为雪莱那样的人。可能当时的这一些阅读经历，也是促使着我去写最早期的一批诗歌的这么一个动机。 

您对诗歌的接触大多来自哪里？是否系统地学习过新诗史，以及有关节奏、分行、创作机制之类的具体的问题？

小时候的接触主要是通过一些当时在学校外面的一些图书展览馆，对，你没有听错，图书展览馆——它不是图书馆，也不是书店，它是“图书展览馆”。我至今不知道为什么我们那学校旁边有个图书展览馆，然后我跟那边的人混熟了之后，他们的书就随便我看了。当时就大量地阅读了一批诗歌吧。不过现在可能年轻人读那些是比较少，什么莱蒙托夫、雨果这些。然后现在的话其实是电子书，包括手机、微信、图书以及自己平时能买到的各种纸质书的一个糅合吧。再加上很多是朋友们之间互相写、然后传着看的诗，这个也是过去我们阅读经验的比较大的一个比重。

我觉得我对新诗史的学习应该是半系统的吧，毕竟还没有人家专业的人士那么系统，但是一个整体的风貌，还是在这么十年左右的时间，慢慢地补齐了一点点。有关节奏、分行和创作机制的话，其实一开始更多的是自己探索，包括我们自己读到一首诗之后，就凭对那首诗的印象，可能又重新找到了某种适合自己的风格，自己不断地和自己的风格进行某种对话。当然，我最近是在上一个叫方商羊的朋友的课，他在美国教诗歌，我是星期天上午上他的课，那门课的话，可能有关就是英语诗歌的各种形式，比如说“商籁”，也就是十四行诗，以及pantoum，我们说的“盘头诗”，包括“哀歌”，这些可能都提的比较多。也就是说最近我才开始比较系统地学国外诗歌的各种格式，也会按照不同的格式去写英文诗。

是否有那么一部作品、一位诗人或者任何一种人、事、物，作为创作生涯的启蒙，对您产生了较为深远的影响？   

以前的话，对我影响最深刻的是莱蒙托夫的《盲僧》，还有他的《恶魔》。这是莱蒙托夫的两首非常长的诗，我当时特别喜欢莱蒙托夫的东西，我会觉得这是真正的那种我想要的东西。《盲僧》的话，写的其实是一个小和尚，他逃出经院的管辖，一个人在大自然里面游荡的过程。其实就是写的一些人遭受到各种环境的压迫之后，自己该怎么去寻找一些更加开朗、更加富有生机的一些东西。《恶魔》是把人内心的的情欲以一种非常诡异和奇特的方式写了出来，因为他写的是魔鬼在新娘即将嫁出去的那个晚上，从天空中降落到他的，我不记得是马车还是新房里面，强暴那个新娘，然后以这种不可能的方式完成了某种情欲的幻想，对我当时十几岁的心灵冲击还是蛮大的。

国内对我影响最大的还是昌耀。昌耀先生是一个真正意义上的西部诗人。就比如说我们那天晚上有和同学们讲海子的诗嘛，但其实昌耀他会是我眼中的一个“更加成熟的海子”，是一个真正走到中年、走到壮年的诗人。昌耀的诗我就不举一些具体的例子，你们都可以去看，比如说《慈航》。包括一些短的，比如说写“狮面人”的诗。

然后你会觉得他的东西是真正意义上的“铁诗”，就是铁做的诗，是那种在生活、在命运给你无情的鞭挞之后，你的脊梁依然坚挺地立在那里的东西。因为我觉得我个人的性格方面有蛮多软弱的成分，有很多敏感的成分，但是我会觉得有这么一个前辈作为榜样，在之前的那个地方屹立着的话，我会觉得很安心，或者说自己也逐渐变得更有定力了起来。从那个时候，读了他的东西，我就决定之后不再写那么多伤秋悲春的。你写一点真正能够站立起来的。

您的创作灵感和源泉一般来自哪里？可以结合作品及其背后的故事具体说一说吗？

这个是可以说的吗？嗯，好，灵感来源，我之前有很长一段时间的灵感来源，除了生活的各个隐秘的角落之外，其实比如说遇到的一些挫折，还有看到的一些新闻，这些都可以是一些灵感的、材料上的来源。   

有时候一首诗的灵感是来源于很多不同的地方的。比如说那天和你们分享的那首《蝴蝶盔》。它的“蝴蝶”意象其实是我之前和某在一起的时候，她的鞋子上面有一个蝴蝶。我觉得那个蝴蝶特别大，就在当时开了很多玩笑，但这是最初的一个。后来则是到黄浦江、外滩那边游玩的时候，看到了墙上有那种被一个玻璃罩罩住的蝴蝶。当然，大家很容易从这个意象到庄子或一些别的，包括昆剧——昆剧里面有各种各样的装备，各种各样的人物所穿的服装，武旦的服装名字就有蝴蝶盔、双翅戟、排云靴等等。

请问您在创作过程中，更注重的是情的抒发还是理的思辨？您认为自己写诗的状态是畅快的还是克制的？

我个人认为我创作过程中更多的还是情的抒发吧。但是我总觉得别人都会觉得我是理的思辨，这本身是个非常有意思的问题。这可能是因为我对感情的抒发是一种比较个人化、比较别扭，比较经过一定程度的变形之后的产物，然后到了别人手里或别人眼里，反而会觉得我是一个“智性”非常强的诗人。嗯，反正我自己认为啊，我自己写诗的状态是畅快的，我不知道别人怎么认为。

您会在意塑造自己的语言风格吗？可否用一个词或一句话形容它，比如说平实质朴、冷峻深沉、激情澎湃、蕴藉忧伤。

森罗生活、宇宙意识、色凋质存、形正状迥。

迄今为止您大概已经创作了多少诗歌了？是否有形成一些自己的审美意趣？比如说在创作时，哪些是随意的，您不确定的；哪些又是您刻意注重的？   

我因为已经写了十几年嘛，量上的话，我觉得八九万字的话是有的，多少首我并没有数过，但我觉得量的话够四五本集子吧。的确会有自己的审美意趣，因为我有一些，比如说18、19年当时写的一些诗歌风格，我自己特别喜欢，然后我可能就会把它放到一个集子里面，就叫做《局》（后来改为《狮面》，但《局》可能也会将来用）。

这个风格基本上是被我非常认可的一种风格。但是我又不能一直安于这种风格，就是说我不可能按这种风格写个1000首，这样是没有意义的。我觉得可能写个100首左右就够了，所以在这种即使自己非常认可的风格之外，我也会去想办法探索一点别的小风格，比如说现在写的这种“讲座诗”。我其实并不是很确定，它是否在一种更高的诗意的层次，或者说他是成立的，我只是觉得他蛮有意思的，它好像也是对现实的某种反应，而且是比较个人化的一种反应。但它究竟能够到什么地步，我并不知道，但是我也没有办法，我必须要探索一下别的写法。

有人说“作家一生都在写一部作品”，您认为自己的创作是否符合这种观点？在您目前及未来的写作过程中，是否会存在一个始终贯穿的主题，还是说更偏重发散与即兴？

我觉得发散与即兴这个其实是可以很好地结合起来的吧，因为我觉得我的很多即兴的诗，比如那种所谓的口占，对吧，其实你把所有的口占放到一本书里面去看，你可以把它当作一首长诗来读。虽然一首长诗的写作时间可能会比较长，可能需要贯穿一个月、一年，甚至是很多年，那么在这个情况下，它这首长诗的不同篇章段落，其实都是各自的，在于当时的那个“即性”里面。当然也有一些比较高屋建瓴的架构。   

我觉得我比较贯穿始终的，或者说我个人身上比较独特一点的，还是一种“人类学的观察”，虽然我并不是人类学的学者。但是我觉得从诗歌的角度谈人类的话是比较合理的，因为不管是古典还是科幻，这个东西其实是一个公共资源，就是写古典、写科幻的不止我一个。但目前国内对人类本身进行刻画描写的、敢写这么大的题目的，我觉得并不多。当然，民俗学的一些可能会有，比如孙嘉玥，他是一个民俗学的学者，他的作品就有很多对民俗的观察。但我觉得民俗和人类还是两回事。

除了人类学之外，我还有个个人比较关心的，则是当代史的刻画。因为我本科是学历史的，我觉得史学当中最宝贵的传统是当代史。但是现在当代史的传统其实是丢失了的，它被新闻、政治学、社会学所取代。现在的学者站在当下的视角下去惊讶当下时，会面临各种各样的困难。那么我就去想，我该怎么跟“当代史”这样一个主题打交道。我后来觉得诗歌这个方向是比较不错的。我可以花十几二十年写一个类似编年的东西，或者说不算编年史、但有着一个非常长的跨度。对，我在想，如果还有一部可以用一辈子去写的作品，那一定就是当代本身。

一首诗形成之后，您是如何判断它是否成功的？会不会反复修改，或者去寻求一些专业的指导品评呢？

我一般刚完成一首诗之后，当下是可以对它有个基本判断的。如果是不太满意的东西，我可能会放个几天、放个一个月再重新看一遍，重新写一遍。这个情况就各自不一了，有的诗就是浑然天成，那我就一次性成功，比如说当时写的《狷介五石散》，它是一个写完之后就成立的东西。

我不太寻找专业的意见吧，因为我不知道谁能给我意见。而且有的时候意见是很杂的，你就听一半不听一半吧，毕竟每个人都有自己的品味。但我会在有的时候观察一下别人怎么看我的诗，不过这并不代表那会形成对我的指导意见。   

作为高校新诗创作者，您是否会与其他诗人沟通交流，一般会探讨一些什么呢？有没有哪位诗人、哪篇作品是您特别欣赏的？

我们《合流》编辑部里面的那些编辑，我都是非常非常欣赏的，比如李芮锐、张雪萌、赵汗青、宗昊、应彻、害马、张小榛、陈陈相因、沈嘉昊这些。名单你可以在《合流》的网刊编辑部那里看到。除了《合流》编辑部的话，复旦这边的孩子我也蛮喜欢的，就是曾宇琛、黑煌，然后李玥涵、李锦华、林时辰等等，还有「玫瑰与诗人」里的苏拉、三白、佳桑、如景。我想特别谈谈三个人：李芮锐、黑煌、佳桑。

李芮锐的诗可能是在当代诗歌的探索领域中非常重要的一个人吧。当然我个人觉得他的短诗水平其实有待商榷，但他的长诗架构、结构意识，包括各种写别人不该写的东西，这一点都是非常值得同龄人学习的。然后它同时也是庞德和邦廷这两位诗人的译者。他的《尸子新解》这首诗，虽然他本人可能已经并不满意了，但在当时、在零零后这个阶层的确有一种“孤篇压全唐”的感觉。

至于黑煌的话，他是我们复旦诗社这边的一个朋友，我和他合作的项目比较多。我和他会两个人一起写一首诗，然后我就会觉得这个人的能量、这个人的情绪怎么这么充沛和饱满，这么有冲劲。他平时跟我们交流说话，其实就是在写诗，是一个非常有才华的人，也是一个我非常看好的作者。不过他目前并没有拿出那种让我“过分”心服口服的东西出来，就可能还需要再等等。

佳桑也是我的老朋友。他跟我走的是不同的路线，他可能就是那种会嫌弃我的诗里面“智性”的成分过多。他的诗，用我的话、用我们共同的话来说，就是一种“新颖的陈旧”。虽然表面上看起来还是那种陈旧的抒情，但它其实是一种经过了更新的陈旧。你可以去我们「玫瑰与诗人」公众号里面特别观察一下他的诗，比如说《在昨日逝去的唐吉》啊，包括最近他的很多其他东西，都非常戳人。   

对于当前高校创作热潮，您有什么看法？它究竟是代表着新诗再次繁荣的可能性，还是仅仅是青年人这一阶段的兴趣所向，终会退潮？

首先我不认为自己是个校园诗人。因为我的写作其实从比较早的时间就开始了，所以我并不是受这种大学的诗歌文化影响才去写诗的——不管别人写不写，我都会写我自己的。

至于高校的创作热，它其实是很多社团，还有互联网兴起之后所带来的一个繁荣的结果。很多参与这个热潮的人，他们其实从大一大二才开始写作，所以你也不能期望他们在四年之内拿出多么成熟的作品，但都是非常生机盎然的。

它当然是新诗再次繁荣的一个可能性，因为如果年轻人都不去写诗的话，你还能期待着什么呢？但其实更重要的，反而是当这些年轻人离开了校园环境之后，他们是否还坚持写作——这个是比校园创作更加重要的事情。那些浪潮退去之后，个人的浪潮依旧向前突飞猛进的那些年轻人，最后才是真正的诗人，或者说，才是真正的“作者”吧。

您认为高校新诗创作存在着什么优势或者弊端？对当前正在投身新诗创作的同学们有什么建议吗？

我的建议其实就是高校的这些年轻的创作者，一方面当然要利用好自己身为学生的优势，写一些只有学生能写出来的东西；另外一方面也要忘记自己是个学生，让自己的思路飞到更广阔的地方，比如说中国的西北部、东北部，那些我们这种在城市经验下生长起来的人的思维很难触及到的地方，甚至可以让思维跨越大西洋、太平洋，指向整个宇宙或怎样。就是一半一半吧，要充分发挥这个时候的优点，但在另外一方面，当个社会人——校园之外的整个社会才是诗歌本身更应该寄托的地方。   

自选辑有《蒲松龄》、《局》、《隐语》、《人类》、《黑洞圆舞曲》等。自认为自己的诗有如下不同的风格（浮夸地说）：隐语体、狷介体、草垛体、日常轻科幻、神话重科幻、人类学诗学、生物学诗学、非人诗学、类型语言诗、女性主义写作、双人合诗、旧作新改诗等等。如此分类，只是希望能“把自己作为方法”。每个或许都有无尽探索的空间，而我的能力和精力都有限。所以，现在主要集中精力探索狷介体和日常轻科幻。狷介体以组诗《狷介五石散》起名，《绿水沉砚图》也可算入此种风格。这种风格不太容易看懂，需要多次耐心研读方可进入构思之一二。忽略背后构思仍有一读法，那就是关注其如何“师心使气”。日常轻科幻，可以说基本上摒弃了晦涩和过渡修辞，某种程度上是18和19年时期神话重科幻的反面，也是较容易读的。

2022.5

周雨辰的几首诗

周雨辰写爱的过失，这些时常与数字结缘。例如“三”：“三支冰剑”、“你只需要呼唤三次”。有时又执着于“二”：“两种树木”、“与水或火焰和解”、“石榴与棕榈木”。这种两极性也一直蔓延到诸如：“柏与塵”、树和鲑鱼、“金杯和短刀”、“盐和羽毛”，这些有某种奇特的元素视觉感，乃至触觉感的材料上。两条线平行着，时而又互换位置，自行递进，如符号的炼金。“三”是作者的内在结构，或者说，节奏。而“二”更像是作者想要处理的对象，即经验。还有些时候，“二”显得日常化 ，已非紧张中的二元，而是摆放在面前可供选择的选项。反应的剧烈在这里消失。当然，隐秘处依旧保留了反应的声响。如果说之前是把矛盾摆在我们面前，现在则是在另一个维度重新审视与忘记一切。是汇聚，与安坐了。   

2022.5

全球华语短诗大赛匿名诗两首

《惊蛰》的标题写了单个节气，实际也写了作为整体的循环。意象的循环、生命的循环、自然的循环。各个节气，各个时间与空间都在当下的这一个节气得到再现。母在第一行，而父辈在第五行，遥想应。用“爬行”勾连了虫和云，勾连了环境和生物。其实写一个文本最重要的事情就是去考虑怎么从一个词过渡到另外一个词？怎么用一种非常自然的方式，是用一种诗歌的方式过渡过去。这就是我比较喜欢他的一个点，它里面有一句话叫，对虫和云的关系揣摩不透。但他其实对这个揣摩得挺透，只是又把它用一种独特的方式呈现给我们。虫，他在生存的条件上来讲的话，是依赖于云与云所象征的整个天气循环系统。反过来，不仅湖水成仙也好，说水蒸气蒸发，飞生成一朵朵云。云其实是要参与到整个有机生命体体内的水份的循环当中。当然，这其实是一个常识性的东西，但他把这常识性的东西写得挺美的。另外一个，我想说一下有关这首诗的就是。他有种非常缓慢的感觉。不下雨的日子里。你能够感受到那种既新鲜。然也稍微有点湿热的那种体感，那种我们每个人其实多多少少都有的体感。而且这种闷热又不是城市里的，他其实是通风的。所以，在我们这种城市经验文本比较多的大环境下，我看到这么一首，还是蛮喜欢的，因为你说节气是什么？节气的本质其实就是人和整个宇宙时间空间上的一个联系。就是，我到了这个季节去了，我们就应该去做某些事情。就是一种呼应和呼吸。

《鱼漂子》，他的标题即是一个一语双关，这种鱼漂子，即是这个人从前的一个工作，从前是用于网在船上进行捕鱼。然后的话，他现在放弃了之前的这么一个持续半生的工作，现在是在所谓子孙后代的要求下。登了船，上了岸。然后进入了东莞工厂里面，成为这么一枚沉沉浮浮鱼漂子。嗯，就是一个基本的设置，除此之外呢，好像里面也有一种关于人去捕鱼和人本身变成了鱼这种关系的置换。这其实蛮能惹人思考的。最后一句“大概捕鱼的人，也像鱼一样骨头软，却韧”则又有一层反弹。好像是说，在这种人变成鱼漂子，甚至变成了鱼之后，即使你的肉都被鞭笞、吃完，你的劳动力，你的身价都被榨干后，你好像还保留下来的那一点点希望，最底层的坚韧，那起码的主人翁脊梁。所以，“还是这个人”。   

2022.6

征集短评：“清华教授写这类诗，同人怎么看？”

诗歌乱象其实恰恰构成现在诗歌生态精彩的有机部分。对诗歌的认知在不同的子行业（写作、翻译）和不同的年龄圈层之间多多少少有些块状分布的特征。例如升旗仪式或正式活动时需要朗诵的诗歌基本上都属于最差的那一类文本。

但好的文本又缺乏承担某些功能的可能。其实在清华的这个老教授之前，我就有注意到B站也有一系列诗歌活动。虎虎有生气，体现了人们对这一文体的关注。但诗歌教育在中国的推广和普及还需要时日。并不是所有人都以个人的方式走过一遍诗歌史。一些历史性的认识其实构成了评判一个作品的前提。

老教授对诗歌的热爱令人感动，其文本也可见真诚所在。优劣的区分在他那里其实已经不太重要的，只是希望更多年轻人提高对自己的要求。诗不远人，但也不致破绽百出，成为中学教育下作文的回想。

2022.6

朱琺《四月》

《四月》之名所内蕴的维度颇多，我仅以我所见到的几条分析。《诗经》里，《四月》可以大致被认为是一首告哀的诗，正如原诗尾句所言：“君子作歌，维以告哀”。在幽暗意识丛生的上半年，生逢特殊处事遭际之人，作告哀之歌，意义岂陷于讽刺而已。朱琺从中单抽出一个“不”字，并将此“不”字大写之，直晃晃地嵌入读者初览此诗的第一眼中。于是，我们看的是是满纸的“不”字，如见到一纸对“不”字的各种字体的临摹写照和对说出“不”字的各种语气的模仿再现。“不”在自身的重复中，在重复地将自己隐匿在不同的句子中，说出自己。于是，这一首今译，在否定自身的滚动与浇筑中，直抵人心所吟肯定之歌。循艾略特纪念周年，新荒原之《四月》，则作为现代的象征肌理与旧有的古诗肌理相互编织，相互作废，并在相互排遣（诸如“单车欲问边”、“不要温和地走进那个良夜”等）中磨荡出难言之隐和直视之痛。反思是破碎的，但也是整全如一首诗的。其中隐晦深深，毋庸多言，读者自取。朱琺于《诗经》的创作已有七十余篇，也曾见到其以《诗经》的逻辑，化采翻译外诗如海涅、斯泰因·斯泰納爾者入更旷阔的国风之中。诸国之风皆并行偕吹的今日，难道不是一新的语言之东周与春秋？

2022.7

有关佳桑

佳桑与我相识多年，或许早已成为彼此生活的一小部分，尽管我们并未谋面过。就微小的个人诗歌史而言，彼此都是对方旅途中的奇异风景。佳桑的诸诗题最以名字带“素描”者见闻，素描一词本身或可代表他的写作态度。朋友爱人都化作风景寓诸笔端，骨骼神情，俱随线条延展。诗歌于是成为他前进途中停下后，用于纳怀一切的片刻安宁。他轻松、自在，有时带有一点空白的惘然。佳桑曾有诗集《唯有真诚而热烈地奔赴》，我尝几番感叹其中热力笃定。这种热力笃定并不因佳桑实际的迷茫和痛苦而消散，不因对诗歌的怀疑而退去。我不知道这种热力笃定，是否有个终点或归的供其驶向，或许其能击中的什么都不是，只是阅读中起酸起热的片刻人心。我也曾与之讨论一种“新颖的陈旧”是否为现代诗所需，在现代和当代的洗礼之后，仍然安心做一个陈旧的诗人，写陈旧的诗，但传递永新的情感。今天推荐一首他的《在昨日逝去的唐吉》，以供相印。   

2022.7

陈吉楚《归乡》

诗题所扣是非常见的主题——“归乡”，而内容却萦绕着出发来展开。这里面有着一些悖论在打转，对于“她来说”，此地是故乡，但恰恰不是“他”的故乡。“辞别他的母亲”恰恰构成了对于“她”来说的“如期归来”。“她”对“他”有种懵懂的状态，“她”并不知道“他”的过多信息，“她”只是笃定于由“他”之离乡所构成的归乡。这种笃定非常类似于海民对于季风和潮汐规律的笃定，如果我们的读者知道吉楚居住于海南的话，会给这首诗的解读增添一些地缘背景。这首诗里最吸引我的是“她的双手托举出翠绿的蔬菜”一句，可称奇异。是全诗诗力递出与催发的妙处。容器中的水，例如浸泡透明蔬菜的自来水、洗衣服的水、水缸其实是“她”的手发力与拍打的场所，正如“他”在海上与海浪相抵抗，“她”对于蔬菜的摆弄、托举，对于衣物的揉搓、拧干也是在生活之流体力中纳入身体的方式。如果非要说有什么可以进一步开发与推进的点话，那就是这种对流体中的物体和身体之美力的勾描可以更突出与更奇异些、对于离开与出发的同一关系的刻画也或许可以更独特些。   

2022.8

辛波斯卡《自切》（三译本）

三个版本的翻译像是诗尾部所说的“光的三片小羽毛”，也像是诗之海参自切为三个版本的翻译分身。在不知道这首诗的写作背景（悼亡）时，我略微觉得这首诗写得有些刻意，刻意地将一些道理熔铸进对海参的状物中。而知晓后，一种悲凉霎时笼罩我。众生海参之图景，切分再生成的图景，顿时被给予。而我们的蠕动，些许悲戚，些许生机。或，格外悲戚，格外生机。陈黎、张芬龄的译本会有“豁口”、“边缘”等词，或许是为了尊重原文，读来颇为奇特，且是种疏通的奇特。胡桑的紧致些，译作“深渊”颇有意趣。

2022.8

舶来翻译栏目主持人语：骆家译茨维塔耶娃《天空之诗》

翻译不易，翻译长诗尤其不易。而能发表长诗翻译，于诗歌刊物而言更是格外可贵。《安徽诗人》第二期有幸邀请到俄语诗歌的翻译家骆家，给我们的读者献上可能是首次被直接从俄语翻过来的茨娃长诗《天空之诗》。茨娃的这首是写给飞行员林德伯格的一首，同时，也是写给诗歌本身的孤身飞行，乃至人类精神的孤身飞行。诸地理区块与人文物事在文本的飞行中变德“玄妙”起来。一种随时随地的，随附于每句诗行的是语言与幻象蒸腾的濒死体验，亦或者，尖峰时刻。天空并不是无限的向着四面八方的延伸，相反，天空在人类经验中具有一种被拉伸的弧度，一种向着近代大地的弧度妥协的弧度，一种包揽古代大地方广的弧度。这个我们想要飞跃乃至逾越的一片弧，对于孤身写作或飞行的人，是多么致幻，以至于仁慈。

2022.10    

讲座前瞻：抖音、噪音与深音——现代诗的三条路或一条路

关键词：音乐性、反音乐性；记忆点、刺激点、触发点；抖音、噪音、深音

1.抖音：

似乎有意义，因为你不得不刷下去或写下去，并且伴随有些许即时快感，但你并未抵达“一首具体的诗”。可复制的写作。

可以分写作、传播和阅读等不同的方面。有的人很真诚很沉稳地写作，但可能被抖音化地阅读了。有的人很抖音地写作，但没有人阅读他。

   “我覺得抖音式地去寫，在預設了一些抖音式地去讀和傳播的基礎之上，甚至會人造記憶點，和創造梗，互聯網病毒，meme這種動機和方式差不多。所以記憶點這裡我覺得比較不穩”（黑煌）

 “抖音诗中的刺激点未必是记忆点，让读者被刺激，但读者没反应过来为什么被刺激。刺激点甚至可能是绕开记忆点的，或者它是记忆点被延宕或扩散化的一种高阶处理，或者它让记忆点慢了一拍。”（拓野）

2. 噪音：

 不清楚其意义，我们善于预测的心智在一段时间内很难把握其所指。或者没有意义或意义不大，纯粹是词语的堆叠。或者内置的意义太多，导致读者一下子很难消化。可制造。

 或许无太多记忆点，但可能有许多刺激点。   

 “许多实验一开始都会被理解为噪音，因为要处理次要经验、次要美感、突破美文学限制。但也有许多流俗美文是不自觉的真正的噪音。”

2022.11

程程《十一月，他曾想过下船》

我虽不认识程程，但也知道她的写作似乎影响了许多她的同龄人、比她更小的，甚至年龄高过她的作者。这种影响似乎是由于她的虎虎生气以及她同情与共感的能力，又或者是在开头即迸发“没有什么比这更难”的能力。对于是否有必要对一个电影进行转写这件事情（或者包括对一幅画、一音乐）我自己在先前是相当狐疑的，程程的尝试却给了我些许有关这方面的信心。我们在转写一个电影时，是以一种截取的姿态，亦或是选择抓住原作核心，亦亦或（自造词）使之迥异，其实会体现作者的些许写作倾向和内部的写作动力为何。有时转写对象过于经典会使得转写更为艰难，有时转写对象过于平易、琐碎、亲和时则是另外一番有趣处境。《海上钢琴师》离我们不算太远，也不算太近。或许属于温和派的经典。程程与此温和派经典打交道的成果就是这首。我谈了一些话外的话，读者自细读诗。

2023.2

无尽的组织——关于胡续冬译《编织早晨》（若昂·卡布拉尔）

续冬老师译的《编织早晨》一诗是我读到的第二首他的译诗，同第一首一样惊艳。读这首会让人慨叹作者脑子里到底装的都是些什么神奇可爱的玩意儿。我们对晨时鸡鸣的印象往往是一种苏醒、一种开启、一次打破。公鸡的喙是尖锐的，其声音更是如此。而这首却让晨之来临显得细密和柔软，饱和而溢出。早晨总是属于地球上的部分土地和部分土地上的公鸡的，那么这个编织也是永无止境的。全球视角下的无尽却不能组织此地早晨的“织好了”，一首诗要完成的其实或许就是对不可终结的东西的终结，以此获得经验上的完整感。编织于是最后归于打破，归于光球上升。   

2023.2

博尔赫斯《致一枚硬币》

博尔赫斯的许多诗作有种强烈的数学性，或者说数学感。数学法则大多数是描绘必然为真的某个真理，但博尔赫斯富有数学感的诗句确是用来刻画“偶然”。“丢下了一枚硬币”是个突如其来的、没有任何缘由、但又收纳所有的缘由于己身之内的事件，由此打开的是“两个系列”。对于博尔赫斯来说，可能世界似乎是内蕴在我们这个世界当中的，而非与之外在地平行。我的系列对我而言透明、可直接通达、可亲身经历。另一个系列则在海底沉默、沉默、沉默、继续沉默着，或者即使它也有个颠沛流离的坎坷经历但仍不为人知。硬币仍在时间中，但它已经不在“我的时间”中。青年小说家陈春城在小说《夜晚的潜水艇》中给予了这首诗极好的诠释，这篇小说也是我第一次读到博赫尔斯这首诗的地方，有兴趣者也可移步一观。

2023.4

梁玉鞍《北境之春》

梁玉鞍的这首诗有特别传统的地方，也有特别奇崛的地方。传统是因为它的母题：异乡与返乡、归来与离去、一种往复运动以及转角处的临歧或分别。列宁格勒的突现是奇崛之一，且其出现具有自己的强烈逻辑。“开端已攥紧在我”，亦是一奇崛之处，虽然后半句“如已系好一只风筝”就我看来，或许冲淡了前半句的奇特。但奇正相辅佐或许也有其道理，通篇奇警，和平淡也无异。奇崛之三乃以结尾之火对开头之灰。若以因果论，须知火在前，灰在后。而玉鞍兄以灰前火后，描写往复运动的往复运动着的诗行所内蕴的目的论感或许可由此彰显。   

2023.4

窦凤晓《芭蕾》

我对窦凤晓的主要印象是《两者交互》一诗，而读到《芭蕾》后，显然，我又被刻了一刀。芭蕾何以女孩？何以镜子的妹妹？这些便是这首诗当中的突如其来。芭蕾何以女儿？何以诗？何以祖母？我们在阅读到结尾处依旧有这些疑问，但问着问着就像是解答了开端处一般。狂喜与诀别也都是横空而出的，但我们在不解中却又深刻地理解这狂喜与诀别。逝者之线性流行，被转作芭蕾的循环，而循环在被打碎的字句中被指认。这首诗向我们展示了什么是诗的纯质地。消除了芭蕾的物质，才留下了芭蕾的纯质。

2023.5

舶来翻译栏目主持人语：李芮锐译邦廷《吕科波利斯城的井》

吕科波利斯城位于埃及，哲学家普罗提诺就出生于该城。就像井中满溢而出的无限之水一样，普罗提诺的流溢说强调了从“一”到“多”的自然流淌。长诗的写作也像是太一之井向着万千意象的衍流，而对长诗的翻译则像是“通向吕科波利斯城的水路”（邦廷）。李芮锐是国内第一位完整地翻译了邦廷诗作的译者，他对邦廷的兴趣主要来自于他对庞德的更大的兴趣。邦廷作为庞德写作遗产的继承者，在国内一直没有介绍，其写作业似乎总为庞德所遮蔽。本次“舶来”栏目希望通过对邦廷这一首类小奏鸣曲式的小长诗的推介，引起更多的对后庞德诗人的关注。

2023.5    

宇宙中的孤儿，从九州走到了世界——《散原精舍》导读

散原老人以同光体为后世所知，而其同光体又暗自承袭江西派，例如黄庭坚等人的奇特营养。其诗具备一种饱感，最为“最后一个传统诗人”，其吞噎消化能力并不下于现代诗人。其也善用“饱字”，有诗云“达官贵游竞一饱”（《以西山赤色稻饷子培太守媵以此诗》），又或者“几年梦欲饱蛟鼍”（《《黄公度京卿由海南人境庐寄书并附近诗感赋》》）。

但散原老人的诗饱而不肥，其峥嵘、奇崛，化饱食为强健。散原老人是一个在自身的文本中完成从九州到世界之转化的诗人，九州是飘摇的，而世界是充满希望但也充满危机的。九州其实就是旧世界，而世界是新的九州。在当代已经化作大词的“世界”，在当时散原老人的眼中无疑是一个最具体、最切身的实体。古诗当中本没有近当代意义的“世界”，作为最后一个传统诗人的散原老人却把世界嵌入了古诗。九州往往与动乱并举，如“九州人物灯前泪，一舸风波劫外魂。”（《十月十四日夜饮秦淮酒楼闻陈梅生侍御袁叔与户部述出都遇乱事感赋》）而“世界”在散原的笔下也往往与“啼声”、“泪眼”相伴。如“请听惨恻啼湘娥，世界健者知谁何。”（《次韵答王义门内翰枉赠一首》），又如“杯底笑啼终未解，镫前世界百无成。”（《除夜》）及“合眼河山占龙象，生心世界占鸡虫。”（《孟乐示述意一章讬庄生齐物之恉发屈子天问之痛慰薦今昔次韵感酬》）。散原只能哭着面对从九州到世界的转化，但我们总能在里面琢磨到泪眼之后的韧性。有时“九州”和“世界”能同时出现在一首诗中，例如在《与纯常相见之明日遂偕寻莫愁湖至则楼馆荡没巨浸中仅存败屋数椽而已怅然有作》中既有“乘龙掉尾扫九州，掷取桑田换沧海”，又有“起趁寒乌啼入城，回头世界一杯水。“世界”一词的引入，以及世界意识对九州意识的更新带来了其文本的高异质性。如“世界龙叉在，看看满夕晖。”（《熊季廉之上海酬别》）、“歌泣已开新世界，神仙真谪小蓬莱。”（《和宝甫怡园观女优》）。“新世界”在歌泣中，在女优的姿态中、在后庭花与被侵略的背景中就这么直接地给到了散原等人的面前。   

“世界中”不仅有女权和教育，例如《题寄南昌二女士》、《日本嘉纳治五郎以考察中国学务来江南既宴集陆师学堂感而有赠》，亦有东亚意识、开化精神。最为动人的我认为是此首《雪晴放舟题寄南昌乐群学舍诸子》，其中殷殷期盼，痛心冀望，字字泪眼，句句郑重。

除了“九州”与“世界”外，在读陈三立的诗时，我们会被另外一个场所词所吸引，那就是“宇宙”。而面对“宇宙”的则是一个近似“孤儿”形象的散原。“梦边宇宙能添我，物外讴吟更有谁。”（《崝庐雨夜》）陈三立此时，并不关系江西派的传统，也不关心他的另外两个隐秘营养：苏轼和陶渊明。国家世事此时也暂时没有纷扰他，忧心他。此时他赤裸裸地写诗，而九州和世界在宇宙中也得到了慰藉。

2023.5

答：黑樱桃酒馆有关诗歌批评的问题

大的批评家有时会不可避免地与同时代的诗人产生矛盾乃至斗争，而一般的批评家则又受囿于出版业、写作圈、学术圈，我自己无法想象自己身陷其中会是何境地，因此在稍作思索之后便放弃将批评作为主业。而代之以轻度批评。

我目前所从事的轻度批评或许分为三个部分：第一个部分是《合流》的匿名评论的组织、约稿、审稿；第二个部分是民间平台《诗同读》的同读活动；第三个部分是为朋友所作的批评。这三个部分每个都有其局限，但我坚持在做，是相信其中有些许价值。

《合流》的匿名评论，我们一般会邀请编辑部外的诗人或批评家着重从缺点和不足的角度来批评当下中国诗坛当中非常重要的一些诗人的新近出版物，拿到稿子后编辑部内则是与之商榷能否将一些尖锐的观点略微中立化一些、更客观一些。最后呈现在读者面前的批评文章实际上已经是经过我们内部缓冲过的平和文本了。我一开始非常不喜欢这种尖锐的态度，熟悉我的朋友都知道，我线下极少直接指出别人的写作有何问题，更多地只是尽力去理解。但随着匿名评论栏目的持续推进，我慢慢从一开始的怀疑，逐而转向一种认可。印象最深的是有一次我们约稿批评了廖伟棠的新诗集，语言其实非常的不客气，结果廖老师以一种相当友善的态度予以了回应，并给我们寄送了其近作的电子稿。在此，对他再次表示感谢。针对臧棣，我们也先后约了正方和反方进行相互隔空磋商，尽管两方最后都对对方不以为然，但整个过程非常有意思。就我理解，匿名评论是一种片面化的中立，华者说中立化的片面。批评的意见或许是有失偏颇的，但它一定是批评者的心声。   

与我对《合流》的匿名评论不满意相类似，我对《诗同读》也有一些意见。《合流》的机制太过辛辣，而《诗同读》的机制则太过客气。我在《诗同读》当中与几位朋友负责青年诗人作品的推荐及同读工作，结果发现每次几乎都只能说一些有关该作品的好话。《诗同读》所面临的的问题其实就是广大批评家所面临的的共同问题，一旦批评者自身在场，往往因为多方面因素而掣肘。不过，我总体对“同读”这一理念还是激赏的。同读的工作让海内外一些诗家和正在成长的诗人的作品得以被科普与传播，也让现代诗多了一口可供进入的小窗口。

《合流》式的批评似匕首，《诗同读》式的批评似春风，两者各有偏颇。不过朋友式的批评才是我真正心向往之的批评。就我的《类人》这一文本而言，李锦华看到了，会真诚地问我为什么一定要把它写出来；李芮锐阅览了第一次后则告诉我他之后写长诗一定要避开这种错误；佳桑同情我写长诗的愿景但也会指出它像一个全身挂满了宝石的美女，而这未必好看。友朋之音，总是伴随着理解和真实的不解。而一个我理想中的批评家，在阅读诗歌文本时，也应像朋友一样点出自己的理解与不解。敬文东评钟鸣，钟鸣评张枣，便是国内的一些珍贵的友朋之音、真批评之音。这样的批评是轻度的，但也是重度的和深度的。它对于写作是一种伴随，既不服从，也不宰制。我也希望为朋友们和陌生人都留下一些作为自己诚恳的阅读痕迹的批评札记。   

2023.5

答：薪火—圆桌会谈第六期

话题：诗歌不必一脸严肃、满身痛苦地纠结于人类终极、人生命运等的命题，但是它如果与流行文化勾肩搭背，与大众文化合而为一，那是否就是它应该在的位置，它是否就尽到了自己的职责呢？

我好像一直关注所谓的“人类终极、人类命运”，19年我写了《人类及其失落之章》，后来改名叫《类人》。我觉得没必要“一脸严肃”，但完全可以“满心严肃”或“假装不严肃”，不必痛苦，但可以有别的情绪。流行文化和大众文化应该是两个概念，虽然它们有所重叠，而流行文化中也有好的和不好的。诗歌与大众文化合流基本上没有任何可以非议的地方，我们需要一些窗口。所有人都是大众，精英从未存在过。政治和社会学，对我来说，像是人类这个物种的幻觉。但这个幻觉作为“制度性的事实”存在着，并具有其影响力。邵雍通过《皇极经世》对世界要素的分析，以及后世分析哲学领域约翰·赛尔和现象学家舒茨等人对“社会事实”的分析其实可以归结于此。诗歌的自我精英化则是幻觉之上的幻觉，不过得承认，幻觉具有强大的现实干预能力。诗人的出现，有点像代笔，但也是代笔的否定。不是为大众代笔，而是为在大众里隐藏的真我代笔。不是为真我代笔，而是为一个与自己隔膜的东西所掌控。这个真我并非庸俗的，也非脱俗的，但它包裹着世俗的外衣。这个真我是个人生命里的大众，也是大众生活中的隐私。是回向也是外展。而这个与自己隔膜的东西，则是笔尖要与之斡旋、调笑、决斗并结婚的对象。在一群人里随机产生那么几个所谓的诗人，是为更广更深同时又更集中的基础去代笔。但诗的很多意义，同时也在没那么诗的东西里逐渐酝酿、聚集、爆炸。诗歌肯定算不上流行，当然或许个人能来事儿的或许能在个体的层面做到，但我也不会批评。电视剧《人民的名义》和动画电影《魁拔》当中出现的诗歌都令我印象深刻，我觉得可以认为都是诗歌镶嵌在流行文化当中的良好案例。另外一些流行化的方式是与说唱、歌词、诗喃相结合，它们也打开了很多的可能性，尽管我个人大概率不会太怎么尝试。诗歌与音乐和电影乃至游戏的合谋也是未来艺术的一个走向。米哈游的《星穹铁道》里面也有很多直率简单的诗，我第一天玩的时候读到一首诗直接哭了出来，虽然那首诗很差，故事也老套，大概是说某船员的爱人被黑洞捕获之类的，两个人的时间流逝变得不同。王子瓜、曹僧、应彻等人也为《江南百景图》、《塞尔达》写过很多不错的游戏诗。我和黑煌的合作诗《四点钟，草书》则涉及了《巫师》和《命运》两个游戏系列。诗歌的一部分头脑需要去理解“人类终极、人类命运”以及这个与“流行文化”和“大众文化”的关系，也需要去把握一些其中的“错位”。但至于自己能成为什么，参与什么，每个人都有自己的生态位吧。诗歌的问题不在于流行化还是大众化，而是说它不能被类型化、标本化。它是纯文学当中的纯文学，一切文体都由之而来，但文体又概括不了它。当我们用一种邵雍式的“元会运世”的超大宇宙观去观看诗的话，它的位置可高可低，它不是一种民间空间学或素朴集合论所能定位的位置。它有位置之外的位置。   

2023.6

佳桑《失眠曲》

佳桑是我好朋友，也是我永远可以信赖的用来见证诗之存在的证人。他的诗则是证词。较之别人，他写直接的诗。较之他早年，他现在写低音域的诗。较之他的生活，他写被遗弃的诗。作为彝族诗人，他隐蔽了自己“佳桑古子”后的“古子”二字，而选择让名字的前半部分成为笔名。这也渗透进了他对于写作与民族关系的态度之中，他一半承认，一半对抗。由于彼此人生参与得比较深入，我常常陷入他的痛苦之中，我也无理由地参与他的种种欣喜。我最近觉得我曾经对他的概括“追求一种新颖的陈旧”其实不足以概括他，虽然这种说法也足以成为我们浏览其创作的一个滤镜。他除了是这样的以外，他还在洗磨掉早期稚嫩的激情的现在，在探索一种窒息之后依然存在的生命，一种活过来的死。我总感到我需要时不时地回到他的语境中，去重新审视我自己。乃至质询自己的创作，“佳桑看到我的这首他会怎么想？”就本诗自身而言，第三句算第一处奇处，虽奇但合理。毕竟读者也很容易联想到月亮或者同样古老的具有观看意味的意象，例如神灵。如果说眼睛是月亮的话，其失眠千年并不是因为月球的历史仅千年，而是月亮的历史为千年。与人有关的月亮并非那个作为自然物体的月球。“睡眠带走了我的词”一句中我特别喜欢单字“词”，“词”和“眼睛”一样，在这首诗里具有某种指称的模糊性。它可能既是语词，又是歌词，毕竟前文也提及“音符”。在这首诗的最后，“一只眼”则出现了最为关键的重影。或许不是重影，只是对视。“冷冷的”，形容词的冷，像是死了。“冷冷地”，动词的冷，依然活着。   

2023.6

莫诺格《潮湿的水汽》

从表观来看，印象最深的无疑是两处排列名词短语的句子，即“它们变成豪猪、刺猬、毛毛虫、穿山甲、海胆、海葵、水母/一切有刺的动物”以及“最开始是普蓝/随后是群青、钴蓝、湖蓝、文萃蓝、粉蓝、浅灰蓝/最后变成了灰色”。前者是动物分类学，而后者是蓝的分类学。而不论是动物还是蓝，它们都是从更为模糊的背景当中被“分析”而出，随后由重归消隐的暂留之物。它们霎时地成为写作侧或阅读侧的前景，而前景只是腾挪的背景一时的兴起或凸起，随后就凹陷下去，承让于下一个序列中之项目。而这模糊的背景的肉身不是别的，正是记忆。记忆的水汽，不仅潮湿，且充满异类纲目之刺。记忆的分类实际上是无可分类，因此，它只能以序列的方式蓄意地指向下一个客体。记忆所担当的也是一种无作声响的综合，意义之物或无意义之物，自当会在序列里呈现。而应对当下新闻的变灰，以及未来营救时间的预期，则让此诗完成了时间的套接。而伴随于此的，还有失重与上升间的拉扯。   

2023.9

关于李舒扬

绝非因为打开李舒扬目前的诗全集的第一眼就看到这句话的缘故，“永恒是一朵花，而春风是一匹马”（《春天到了我太开心了，以至于我不想起名字》）一直像思想钢印一样戳在我对她的整体印象里。对于永恒这一类位于诗歌的绝对中心的大主题，她的处理总是像春风马一般，先是去吹拂它，而后用强劲的蹄和颅去冲撞它，甚至让马嘴停下来絮叨它一番，咀嚼它一番后，再暂时离去。之所以说暂时离去，是因为下一首又是一次全新的春风马。中心主题有时候在李舒扬的诗中有时并无一只猫重要，“我欠猫一朵世界，而世界欠猫/一个芳香。”（《但我是白底白花你介意吗》）目前看来，轻和重在李舒扬这里并不拥有同等的重量，或许轻在她更重，而重在她焦轻。如果让永恒和春风或世界和猫同时在比萨斜塔上做落体运动，她会把春风和猫留在手心，而把永恒与世界丢下去。但这也并不能说李舒扬就没有处理永恒和世界。她消化它们。

她的诗因自身的好牙口，从而对于其他人是难以消化的。她的嘴就是那匹咀嚼永恒和世界的马的嘴、春风的嘴、猫的嘴，永远高蹈着、跳跃地、倏忽式地向前吧唧吧唧着。她不允许别人消化她的消化，但她允许你参与此时发作的化学音响、同意你跟随并感受前进时脚下地形的变化、默认你“拿她的诗当跳板”。消化薄弱者或故作薄弱者的思想和视力，会溶解在她浩大的奔行中。不论是《剧场》系列的领域拓展、《天使》系列的形象聚焦、《......致......》系列的双体调谐与拮抗，还是最近《色之矩阵》组诗对上述空间运动术的综合式调度，我们都能感受到那么多焦虑的、自我重复自我差异自我繁衍的、一种拟乐曲或拟会议式的热闹繁杂，总是能通过某个场所、某个个体、某个对话又或某种颜色被单纯化为一首诗的完成。她写场所时，如同在写一个个体。而写个体时，其内部的交响程度不亚于一个大剧场。写对话则像是在两个相互对趾高速旋转的金属小球中间焊接了一个金属杆，转着转着这个金属杆自身膨胀并吞没了两个金属小球。而金属杆本身即成为了场所，也成为了一个新的金属小球。她写对话从来不是对话，而是对舞，她强迫很多遥远的暧昧着的事物在这个焊接的舞台上对舞，并让它们最后发现这本就该是我的舞台，而这个舞台就是我。最后的审美感受总是接近一种清凉，“剃刀般”（《五年计划》）的清凉。   

她的消化并非一种胃酸的，而是通过将一切仅仅分解成酸甘，成为麦芽糖。春风马甚至没有胃，它只是发出“哼哼哧哧”的声音在打字，迈着“踉踉跄跄”的步伐在行文，或者学鸽子“咕咕咕咕”为看到的一切呈现的一切配乐。而咕中有真意，欲辨已忘言。

2023.9

李舒扬《我们树》

李舒扬的写作不为任何传统和即将诞生的传统服务，从这个意义上讲，她的文本拥有一种对生育的隔绝性。但她的文本自己生育自己。《我们树》此篇可以看作长诗亦可以看作一种圆了结构谎言的长文。之所以说有一种结构谎言存在于其中，是因为这篇若是有结构的话，也只是为了掩盖其下作为人性之天然的枝蔓无尽。文本给了我们多少安慰，就要取回多少的热度，造了多少孽债，就会在下一段如下辈子的地方偿还。《我们树》是不孕的，因为它本身已经是轮回的场所。被叙述者的身份因脱离了人形而更人，集合了所有的阳光、雨水和暗夜，凝缩成我们树最初的种子：忽然。   

2023.11

赵汗青诗集

赵汗青的诗集《红楼里的波西米亚》最近出版，其诗不拘一格。有一种我们其他人所没有的奇特粗糙感。然而这种粗糙感是海盗式的，掠夺着你的注意力，去阅读她的汪洋。亦如顽石的切面，已经折射翡翠深海的面料。她另也有一种黑话诗学，标题即是。懂或不懂，都可会心。

2023.11

关于车信昱

“生命并非景观，任何景物却更像/拼图般的生命……”在读到车信昱这句时，一些属于我的、不属于我的死灰在记忆里复燃，或者说，一些死去的燃烧突破了灰的外壳，成为了跃动在当下的活的记忆。《诗四首》或许写的就是某种回忆，回忆的甚至可能不是我们的记忆，而是一种我们的记忆与上代人记忆的混杂。车信昱的诗给我一种擦得很亮的玻璃之感，但玻璃外的阳光又会模糊我的视觉。自在的信息之流，昂扬、旋转、低沉，不吝啬黄金质地，也不羞怯贵族情节，颇具笃定地一行行行进。

2023.12    

以无须入写作的有须——关于哑石《文字不计划生育，但有必要提防一下纳粹》

对于我来说，这不是哑石最好的诗，但不妨借这首诗一窥其堂奥。他有许多在我心里已经“经典化”（虽私人意义上）的作品，最近他自选的给北京文艺网国际诗歌奖的几首便很有代表性。我一直对哑石的发型印象深刻，发觉那里面带有很多他的人格。除了发型外，我总觉得哑石必须穿凉鞋。他有一首《牛皮凉鞋帖》歌颂了伟大的“无须先生”，以鞋板为无，以皮筋为须。这几年，哑石是个伺机而动的诗歌暴徒，贪婪地与即时性、事件、生命中那些蛮横的涡旋进行撕咬与搏斗。“不计划生育”的确是哑石近来的心法（虽然他可能随时背叛之），作为计划生育反面的肆意繁衍、枝蔓横生、随地撒豆成兵，在每一首里又都结出了瞬间意义的最好的哑石。“提防纳粹”似乎说的是要防止某些成见、俗套、主义、老灯思维对于诗歌的宰制。第一段讽谑地说理，实则不是说理。后两段则是对说理的例示。实则也不是例示。猴子捞月，向下；没有完成的掷回雨水动作，向下；刹车与油门，则是平穿。翠绿和红雨也十分好看，作为唯二的两个颜色，底定了此诗的基本穿搭。作为例示，已然十分大开大合，方位具足，诗歌的车技也足够夺目，且点到为止。作为反例示，我们也在这场游戏当中获得满足。

2023.12

“论自然和当代史”

以介绍李芮锐《论自然》与拓野《当代史》这两部正在撰写的长诗为主，同时涉及他们在此途中的其他写作与翻译。或许能给读者带来一些深耕或眺望时偶得的可能性。

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