第三章　钢琴重奏艺术的文化阐释

文化是一个内涵丰富、外延宽广的多维概念。“文化”一词来自于西方人类学，最早提出这个概念的是英国人类学家E.B.泰勒，他认为：“文化或文明是一个复杂的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所具有的其他一切能力和习惯。”[75]在西方，文化通常被理解为社会的传统与生活方式、价值观念、审美情趣、思维方式等观念。

当我们将音乐史纳入“文化”范畴来进行审视，关注点就不仅放在音乐自身，而是放大到将音乐看作能够反映社会过程、文化过程和主观过程的对象。由此，本章的任务就在于阐明置于文化背景中的音乐如何体现构成文化的各种因素，这些因素之间的关系，以及音乐何以产生这些现象。其中，具有典型性、普遍性的现象能够集中体现特定的文化和社会背景。

第一节　钢琴重奏艺术与经济

经济对钢琴重奏艺术的影响体现于积极和消极两方面。从积极的方面来看，在人类社会中，音乐活动的广阔发展往往发生在经济繁荣的社会环境中。经济的发展促进了音乐在创作、演奏、乐器、出版等方方面面的发展。从消极的角度来说，经济可能制约作曲家的创作自主性。

十六、十七世纪在欧洲基督教和天主教教堂中普遍拥有多架管风琴。最早在十六世纪开始，小一些的教堂也通常至少有两架或更多数量的管风琴。像威尼斯圣马可大教堂至少有两架管风琴，在教堂长廊中分立两侧的管风琴成为威尼斯乐派的复合唱风格实现的硬件装备，由此产生丰富的音响对比和音色组合。此外，西班牙基督教教会总教区的第一大教堂托雷多天主教堂在十六世纪就至少有3架管风琴；1650年初，哥伦比亚瓜达卢普教堂拥有8架管风琴；在1795年前夕，西班牙塞维利亚天主教堂存放了14架以上的管风琴，埃尔·埃斯科里亚王宫在十六世纪建造了4架管风琴（相比其融宫殿、教堂、修道院、花园、学校为一体的巨型建筑群来说实在不算多）；瑞士的艾因西德伦修道院在十八世纪时便有7架管风琴，常常同时演奏。[76]

教堂中购置的多架管风琴为两架及以上键盘音乐重奏创作和实践提供了可能，仅少量乐谱流传下来，更多是即兴演奏。教堂中普遍拥有多架管风琴体现出当时欧洲经济的发达和乐器制造能力。在整个十六世纪中，由于地理发现与贸易扩张，欧洲各国经济都急速扩张而呈现出繁荣景象。当时宗教改革与文艺复兴的思想潮流促进了科学实验、发明及生产技术的创新，生产技术显著发展，生产规模扩大，产量大为增加。在这个经济高速发展的大背景对于音乐的推动下，假若同时结合了权力将产生更大的合力。埃尔·埃斯科里亚王宫的建造者腓力二世国王的祖辈（伊莎贝拉）资助哥伦布发现美洲大陆后暴敛黄金，在短时间内国力剧增。作用于音乐的，同时结合了权力的经济条件的积极作用，在早期宗教音乐中得到体现：“除了一些例外，宗教音乐在那些权力结合在一起和财富获得统一的地方被培育起来。它主要在教士会和女修道院实践，受益于保护，或者富有和贵族的家庭的支持。这意味着社会环境和经济条件相当大地影响了宗教音乐的发展。”[77]

音乐作品的印刷和商业贸易促进了作品的传播。1711年，阿姆斯特丹的出版商埃斯蒂那·罗格尔出版了在十八世纪前半叶具有深远影响的维瓦尔第《美的和谐》（No.3）。这得益于自1700年左右由法、意、德引进的手稿复制印刷技术，这一技术是在十八世纪七十年代之前意大利、德国和奥地利大多数音乐行业仍在沿用的印刷技术。巴赫获取维瓦尔第《美的和谐》乐谱时正处于一种“在欧洲北部对新的意大利音乐的剧增的需求，且没有其他国家比德国对于维瓦尔第协奏曲更为热情”[78]的情形下。德国庞默斯菲尔登的勋伯恩家族对于将维瓦尔第的手稿传播到德国并保存起到了关键作用。在鲁道夫·弗朗兹·艾贝尔文任族长时，他与其兄弟时常从威尼斯商人那里订购乐谱，《美的和谐》就是维瓦尔第众多出版的乐谱之一。由于印刷乐谱的程序更为复杂，音乐领域中广泛地运用更为先进的蚀刻或雕刻印刷技术，较十五世纪下半叶已在文学、历史、哲学和科学领域广泛传播起来的该技术晚了足约300年：J.G.I.布莱特肯普夫在1749/1750年发展了音乐印刷技术，在1755—1761年间出版了共约54卷音乐作品，包含歌剧、键盘音乐和歌曲。之后出版数量和种类持续增长。[79]随着印刷技术的提升，音乐出版业得到发展，出版商开始盈利，吸引了大批作曲家投入到室内乐创作中来。钢琴五重奏作为较钢琴四重奏、钢琴三重奏数量更少、标准化编制出现更晚的形式，其自十八世纪六十年代以来进行创作的作曲家和作品都开始明显增加，十八世纪七十年代和八十年代在英国和法国出版了J.C.巴赫、托马索·乔达尼、扬·弗朗索瓦·塔普雷等来自德、意、法等国作曲家创作的许多钢琴五重奏。到了十八世纪晚期与十九世纪早期，室内乐开始成为一种市场销路很好的日用商品。此外，杂志和其他期刊通常以分册的形式出版多乐章的室内乐作品。更多作品的涌现与交付出版使出版商获取了巨大利润，从而吸引了许多出版商加入市场竞争，“历史悠久的莱比锡出版业和布莱特肯普夫音乐书籍社继续稳步前进，并在1762年至1787年间发行了一系列重要的音乐书谱目录……维也纳两家重要的出版机构在这一时期成立……阿塔利亚及其合伙人的公司在1766年确立了其作为音乐印刷商的重要地位……在奥芬巴赫，作曲家约翰·安德烈成立了在整个十九世纪都以他的名字命名的出版社。”[80]十九世纪之交，音乐出版商店在全欧洲开起来，形成了一个庞大的产业，推动了室内乐的广泛传播。

我们以维也纳古典主义时期的室内乐创作为例来论及经济的消极作用。出版商的品位和眼光在一定程度上推动了作曲家的创作，然而作为一种商业行为，为了考虑到出版者的市场，不得不受到大众艺术趣味的制约，当时的室内乐主要以大调写作，否则就有可能滞销。例如，海顿和莫扎特的室内乐多以大调写作，而《bE大调钢琴三重奏》（Hob.XV：36）中的“波兰舞曲”乐章采用c小调，《钢琴四重奏》（K.478）第一乐章采用g小调，是其中少数的例外情况。贝多芬在《c小调“利希诺夫斯基”三重奏》（No.1，No.3）中做出了大胆的尝试：除第二乐章为E大调外，其他三个乐章均为c小调。但其余钢琴三重奏基本遵循海顿和莫扎特的模式：均用大调调式写作，或以之后的大调调式进行补偿。室内乐的配器，尤其在浪漫主义时期以前，作曲家的意图一般是次要的，在这个时期，出版者、演奏者和听众的需求往往占据主要因素。

第二节　钢琴重奏艺术与乐器制造技术

键盘乐器的制造技术是影响钢琴重奏艺术发展的重要因素，它能够影响乐器的演奏方式、音色和音响，进而影响到创作、演出等过程，亦与各个时期人们的审美感受和兴趣相关。从总体来说，乐器的制造经历了长期、缓慢的发展过程，种类有所增减，性能逐步完善，以满足作曲家的创作构想、演奏家的演奏实践和听众的需求。

早期键盘乐器的音域相对现代钢琴来说均较为狭窄。例如，维吉那琴音域大多为C/E到c3（共45个音，4个八度），一些意大利维吉那琴的音域从C到3（共54个音，4个半八度）。其尺寸仅能容纳一位女士坐在琴边演奏，因此“两位演奏者肩并肩坐在一起很不舒适，尤其在当时女士们穿着繁复的服饰时”[81]。f羽管键琴在十六世纪为4个八度，到十八世纪中叶也仅有5个半八度；管风琴在十五世纪中叶为3个八度，至十八世纪也仅有4个八度。相形之下，在近代钢琴到现代钢琴的变迁中，音域的变化是相当显著的：1709年由意大利的克里斯托弗里制作的近代钢琴音域仅4到4个半八度；在英国音乐史学家和作曲家查理斯·伯尼的时代，十八世纪八十年代末，钢琴音域也仅有5个八度，1790年，英国钢琴制作师J.布劳德伍德将音域扩展到5个半八度。即便如此，伯尼仍在文中谈道：“当时的女士们穿着箍骨裙，这使得她们彼此之间相隔太远”[82]，可见两人并排演奏仍不太方便。约1794年，J.布劳德伍德将音域扩展至6个八度。同一时期，约翰·约瑟夫·梅林（John Joseph Merlin，1735—1803）等一些伦敦的乐器制作师也制作出6个八度的钢琴，伯尼正是在梅林改制的琴上创作了两套四手联弹《四首奏鸣曲》。之后，在德国钢琴制作师海因里希·斯坦威的努力下，运用交叉排列并加长加粗的琴弦将十九世纪早期近代钢琴的6个半八度发展到了现代钢琴的7个半八度的音域。与钢琴的音域一样产生深远变革的是毡包木心的琴槌头、整块铸铁支架、持续音踏板等内部结构的改进，这一切使钢琴的音量、音质和音色得到飞跃提升，音质洪亮饱满、音色变化丰富，可产生更为多元的音效，极大地增强了音乐的表现力。钢琴性能的提升，使之迅速风靡欧洲，比所有其他乐器都更受业余演奏者的欢迎，广泛应用于家庭音乐聚会中。

两架或以上键盘乐器合作时涉及的音质、音色问题早在十五世纪的演奏实践中就已经被注意到：“在意大利那不勒斯斐迪南一世（?—1494）统治期间，在文艺复兴时期弗莱芒作曲家、音乐理论家约翰内斯·廷克托里斯（Johannes Tinctoris，1435—1511）的指挥下，在一个房间里，用两架具有不同音质但和谐度很好的管风琴来演奏。”[83]然而，要挑选两架或以上符合要求的琴相当不易，十九世纪初起，一些钢琴制造者尝试解决钢琴异质发声的难题，首先是通过在单一钢琴上加设键盘的设计构想。例如，1800年，维也纳的马蒂斯·缪勒（Matthias Müller）就建议在他的立式钢琴上加设第二键盘；1812年，埃拉尔公司就领取了在其制作的立式钢琴上设第二键盘的专利书。由于在一台钢琴上加设第二键盘音质单薄，演奏形式上类似四手联弹，因此1850年后上述尝试和产品便淡出市场。就在这一年，美国纽约钢琴制造者派尔森（J.Pirsson）制造了一台供双钢琴演奏用的“大双钢琴”（“Duoclave”or“Double Grand Piano”），取得专利权，并在1851年大博览会中展出。此后，普莱耶尔公司先后于十九世纪九十年代和1928年制造了8ft型与标准型（宽1.5米，长2.19米）的大双钢琴。然而，大双钢琴实际上也只是共享音响板、琴盖、长方形音框箱，两侧各设一个键盘的大钢琴，仍然只是一个发声体，缺乏两个发声体（两台钢琴）的特色，因此也退出了历史舞台。为了满足双钢琴演奏家高水准演出的需求，施坦威公司于1995年研制出了能获得鸣响优美音色、协和一致性音质的“同质性音响板”（Homogeneous Sounding Board），从而研制出能发出同质音色的“二重奏大钢琴”（Duo Grand），解决了双钢琴演奏“不同音源、异质发声”的难题。2001年，狄尔曼·克拉默（Tilmann Kramer）与雅克·阿蒙（Jacques Amon）举行了该琴的首演，赢得了赞美。这种“二重奏大钢琴”由于具有一个可分解的琴框框边装置板片（detachable side pieces），还能将它分离成两台独奏用的演奏大钢琴，具有独奏、双钢琴和四手联弹的多元用途。[84]

然而，与十九世纪急速壮大的钢琴工业形成鲜明对比的是，“一战”末期的社会变革波及工业领域，直接影响到了钢琴的产量：“这是钢琴在历史上首次出现这样的情况：钢琴销售开始长期低迷不振；钢琴制造商们停止试验产品，甚至中断了最近的创新……在对传统钢琴的设计上，作曲家们难以期待更多的创新，来产生新的音响可能性。”[85]由于未能再对钢琴本身做出重大的改革，在乐器制造者与作曲家的推动下，各种新式键盘乐器应运而生。1829年，英国研制出第一架自动钢琴后风靡了百年，二十世纪初被唱机、录音机淘汰；在十六与十七世纪音乐理论家设计和实践的微分音羽管键琴的基础上，随着十八世纪下半叶的声学发展，39音大钢琴（1788）、56音管风琴（1812）产生，自1890年开始，许多四分之一音钢琴和管风琴被制造出来，此后，四分之一音双钢琴（1900—1901）、19音楔槌键琴（1975）以及各种微分音电子管风琴被制造出来，激励了艾夫斯、埃内斯特·布洛赫、伊万·维施尼格拉斯基等作曲家的创作；预置钢琴最初由约翰·凯奇设计，随后为克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff，1934—）、康伦·南卡罗（Conlon Nancarrow，1912—1997）、黛敏郎（ToshirōMayuzumi，1929—1997）、波林·奥利弗勒斯（Pauline Oliveros，1932—2016）、迪特·勋巴赫（Dieter Schönbach，1931—2012）、阿尔多·克列门蒂（Aldo Clementi，1925—2011）、杰诺德·格雷西（Gérard Grisey，1946—1998）等作曲家运用于创作；二十世纪下半叶，各类运用电子技术控制的键盘乐器——电子琴产生，例如，电管风琴、电钢琴、电羽管键琴，开辟了更为广阔的音响空间，推动了作曲家实验新音色、新音响。

乐器制造技术在逐步完善乐器性能的过程中，为音乐提供了更多的音响表现可能，进而影响到创作风格。室内乐组合的出现是和乐器的发展相适应的。在各个时期中，室内乐标准编制的作品总是最多的。这是由于，提琴族乐器自十六世纪末开始逐步定型、取代维奥尔琴，现代弦乐编制在十七世纪末已完成，并成为组合、乐团的骨干。提琴的音色和力度与同样处于盛期的键盘乐器相匹配、融合。十九世纪初，提琴通过增加弦的张力、增高琴马、改用更结实的琴弦等措施加以改进，使弦乐在音域、力度、饱满度和亮度方面均大有提升，与现代钢琴在宽广的音域、宏大的音响效果、圆润的音色、丰富的色彩相匹配，从而创造出一种新的音响平衡和融合度，在力度和音响上获得了总体上的提升，以适应新时期更为宏大的风格和丰富织体的需求。

此外，在巴洛克晚期，各种管乐器的制造（特别是木管乐器）也有了新发展，因此在十八世纪中叶左右开始出现钢琴重奏各形式中的混合配器现象，即将木管、弦乐器与钢琴结合起来创作。长笛作为文艺复兴主要的乐器，表现力已极大丰富，因此它成为首先加入其中的木管乐器，例如，J.S.巴赫约于1720年创作的许多奏鸣曲（包括那些为小提琴、长笛或腿夹维奥尔琴，以及羽管键琴而作的作品）。巴洛克时期，通过对单簧管管形、响筒、吹口及指孔的改进，越吹能力增强，而增加其音域。单簧管的音色与小号之高音部分很相近，很适于演奏在小号很难控制的华丽炫技段落，它可以用来演奏高音旋律的独奏，也可以偶尔代替长笛或双簧管声部。巴洛克后半期，单簧管发展成单独的声部，作曲家利用其低音域部分的圆润音色，使之为木管组合之中声部，例如，莫扎特的K.498。圆号于十五世纪末产生，十八世纪发展成为音乐会乐器，但它直到十九世纪之前都还只是演奏自然泛音，运用其以产生融合或对比的效果，直到十九世纪后有了按键装置才发展出半音阶的演奏，例如，J.C.巴赫的《C大调六重奏》和勃拉姆斯的Op.40。文艺复兴时期由肖姆管发展而来的双簧管在十六世纪初便有了按键装置，随着按键的增加，木管乐器便能奏出各种半音，例如，J.C.巴赫的《C大调六重奏》和胡梅尔的《七重奏》（No.74）。从以上混合配器结合中，可以看到同一时期各乐器结合方式与其发展过程中的性能的关系。

第三节　钢琴重奏艺术与社会生活

一、赞助制度

西方赞助制度是一种由赞助人为艺术家提供生活之必需的保证，通过对艺术家的长期雇佣，或者是对一部作品创作期间的赞助来进行。赞助制度起源于中世纪，当时许多作曲家开始为教堂或宫廷服务，而自十八世纪下半叶开始，受到启蒙运动的影响，封建制度崩溃，中产阶级开始登上历史舞台，音乐活动逐渐从宫廷、教堂走向公开的音乐厅或市民家庭，尤其在1770年之后，赞助制度开始衰落。西方赞助制度表明了作曲家及其社会关系，以及作曲家在其中所处的地位。在这样一种社会制度中，艺术家不仅在经济和人身上依附于赞助人，并且其创作在某种程度上受到赞助人的控制，从创作的性质、风格，到限制作品的对外流通（版权意识）。这种体制使赞助人和艺术家都受益，前者收获了欣赏的满足并提升了威望，后者由于生活无忧，可以专心于创作。然而，从十八世纪中叶开始，由于赞助制度对于艺术家的约束过多，而在启蒙运动的影响下，艺术家渴望自由的愿望加强，赞助人与艺术家之间的矛盾加深，加速了赞助制度的瓦解。

自1637年公众歌剧院在威尼斯的开业所标志的赞助制度开始瓦解，到十八世纪晚期欧洲社会的各种变革促使音乐家们在一定程度上摆脱了宫廷和教会的雇主，到贝多芬时，艺术家的地位已经发生了明显的改变，作曲家与赞助人之间没有人身依附关系，并且赞助人从人格上尊重、敬仰作曲家。相比海顿与莫扎特的钢琴三重奏，贝多芬的作品虽仍具有娱乐消遣的作用，但采用四个乐章结构，调性上大胆变化，用小调写作的作品数量增多，大大扩展了这种社交娱乐性音乐的内涵。作曲家写作风格的变化和大胆实践，除了与自身的性格、艺术趣味有关外，主要的原因在于，音乐从贵族宫廷走向了市民阶层，音乐家在人身关系上并不依附于赞助者，音乐家可以通过演奏、教学（对于贝多芬来说，是教钢琴和作曲）以及出版作品来获得一定的收入，虽然仍然不够稳定。通过与王公显贵的交往以及教学，贝多芬也因此获得了来自其学生们（鲁道夫大公、费迪南·里斯）赞助的利益。

十九世纪艺术赞助人与作曲家之间所具有的某种经济上的联结已不同于旧式赞助制度，在一定程度上推动了新作的诞生。例如，艺术赞助人米特洛芬·P.贝拉耶夫曾对格拉祖诺夫、里姆斯基科萨科夫、里亚多夫、鲍罗丁和斯克里亚宾等有前途的年轻俄罗斯作曲家们予以强大的经济支持。二十世纪以来，一些热心于艺术事业的赞助人与作曲家之间的关系更为自由，作曲家在接受赞助人委约要求的同时，允许保留自己的创作独立性。例如，普朗克《为两架钢琴和管弦乐队而作的d小调协奏曲》来自于法国艺术赞助人埃德蒙·德·波利纳克公主的委约。她为创立的沙龙演出向拉威尔、斯特拉文斯基、萨蒂等作曲家委约过作品。她对于普朗克的委约要求如下：

亲爱的先生和朋友：

……为了询问你是否能够为我的“集会”[当代作品]创作一首作品……这些作品应当是一首钢琴曲，采用兰多夫斯卡协奏曲的风格，假若可能，写成三架钢琴：一架独奏，两架第二钢琴。这首作品应当题献给我，将会在我的沙龙上首演（从履行委约的角度来看）。作曲家应当交付手稿给我。我可否建议你接受这首作品总数为2万法郎的费用。另外的5 000法郎以供今年冬天或明年春天在我在巴黎的沙龙上演奏。如你所知那样，我将会很愉快地把你的名字加到斯特拉文斯基、福列、法雅以及萨蒂那些已经为我的“集会”创作了最为美妙的乐曲的作曲家行列中。”[86]

普朗克最后写成的这首两架钢琴和乐队的协奏曲，其实在受委约之前已经在作曲家的脑海中有所构思，因此最终采用了两架钢琴与乐队，而非埃德蒙德·德·波利格娜克公主委约时所提到的三架钢琴的形式。作曲家之所以具有更大的创作自主性，很大程度上与他的艺术名声和经济能力相关。普朗克出生于一个富有的资产阶级家庭，其父经营着法国著名的罗纳普朗克医药公司。普朗克从其艺术家母亲学钢琴，之后在他早期的一些钢琴作品中确立了地位：钢琴四手联弹《奏鸣曲》（1918）、钢琴独奏《无穷动3首》（1918），尤其是为羽管键琴或钢琴和管弦乐队而作的《乡间协奏曲》（1927—1928），以及为钢琴和18件乐器而作的《晨曲、舞蹈协奏曲》（1929）。这是其受邀创作并取得委约者理解的重要因素。

二、协会建制

在十八世纪晚期公众音乐会流行之前，室内乐还在源自十六或十七世纪的各种学院（accademies；意大利语：accademia，或译为协会、学会）或大学音乐社（德语：collegia musica）中演奏。这类协会主要由业余爱乐者组成，也会吸引一些音乐家来指导、参与和创作，以提升其演出质量，例如，莫扎特、J.S.巴赫、J.C.巴赫等，还可能会有来自主教或贵族的赞助。协会定期举行系列音乐会，吸引听众买票聆赏。

约1730年，巴赫主管了泰勒曼协会（Telemann Society）。该协会由泰勒曼始建，是一个面向公众的音乐协会，不依靠贵族赞助，它的发展依靠的是中产阶级和高校群体对音乐的普遍热爱。继泰勒曼和G.B.舒柯特相继离开泰勒曼协会后，便由巴赫自由领导该协会。协会的其中一项目的是引介给莱比锡大学新音乐学院（The New Collegium Musicum of Leipzig University）以新音乐。J.S.巴赫的多架羽管键琴协奏曲等器乐音乐和世俗康塔塔作品就是为推出新音乐而编创的。随着十八世纪晚期中产阶级登上历史舞台，这类业余爱乐者协会渐渐为公众音乐会所代替。这些音乐机构是欧洲社会结构转型过渡时期的反映。十九世纪以来出现了一些专业音乐家组织，例如，法国“民族音乐协会”，它是一个法国艺术家组织，目的在于创作复兴法国民族精神的新作品。

三、功能音乐

功能音乐即首先根据表演场所，其次是风格和体裁所决定的音乐。巴洛克时期的音乐按照其使用场所划分为教堂、室内、剧院三类。前两种是对外公开的演出场所，空间广阔。作为室内乐重要起源的二重奏鸣曲（独奏乐器与两件通奏低音乐器）和三重奏鸣曲（两把小提琴与两件通奏低音乐器）根据演奏场所可分教堂奏鸣曲（sonata da chiesa）和室内奏鸣曲（sonata da camera）。“室内乐”一词由十七世纪的意大利作曲家、理论家马可·斯卡奇（Marco Scacchi，1600—1662）提出，[87]可见室内乐是由室内奏鸣曲发展而来，其中，camera即“室、厅”之意，规模较小。但并非所有可能在室内演奏的小型编制的音乐均属于室内乐，可以称之为室内乐的，是指具有艺术价值，并为王宫贵族等社会上有特殊身份地位的人士所专有的音乐，以细腻而亲密的表演风格为主，具有私密性的特点，并且往往以纯音乐的美感区别于教堂和剧院的演出形式。那些最初在私人场所演出的作品在当今看来并不属于室内乐范畴。例如，首演于贵族宫廷的J.S.巴赫的《勃兰登堡协奏曲》以及贝多芬的《第四交响曲》，因具有管弦乐特质，遂与大型声乐作品一起逐渐转移到公开的场所表演，而室内乐便以小规模器乐重奏为主体。自十八世纪下半叶始，随着十八世纪末期富有的中产阶级地位的上升，中产阶级开始成为推动室内乐演奏的中坚力量。室内乐除了在私人或家庭（Hausmusik）中演奏外，还在小音乐厅为数量有限的听众上演半公开性质的音乐会（semi-public concerts，主要为演奏室内乐的半听众音乐会）[88]。此外，室内乐具有预设的社会目的，作为娱乐音乐，它的音乐功能在于使演奏者与聆听者获得心情的愉悦。

海顿于十八世纪六十年代早期为羽管键琴、两把小提琴（或其中以1支长笛代替）和低音提琴创作12首嬉游曲时，他正在波西米亚贵族莫尔金伯爵府中服侍。这些作品与早期的钢琴四重奏类似，着重强调键盘声部，由一位键盘演奏者承担演奏重任，而弦乐声部则较朴素，这样的设计是为了使上层阶级的贵族和其友人——这些业余爱好者在他们的演奏能力范围之内参加合奏，获得娱乐享受。而自十八世纪下半叶始，尤其在该世纪即将结束时，音乐成为中产阶级家庭的一种社会标志，业余爱好者的音乐活动包含参加公开音乐会和日常的家庭音乐晚会。十八世纪的中产阶级听众虽然对音乐怀有兴趣，但趣味平庸，尚不如贵族那样见多识广和优雅，“例如在德国，流行的观点是音乐有力量缓解由于各种账目计算和处理事务所带来的每日工作的紧张和烦恼——这是听众的思想模式的一种观念特征。”[89]直到十九世纪中叶，也可在德国发现，“大量资产阶级听众中的许多人相信，音乐的目的更少在其本身，而是好朋友时常相聚和认识方式”。对于音乐功能和作为社会纽带的如上认知，事实上是当时整个欧洲的音乐会听众的写照。因此，莫扎特的K.478出版后因其深刻的悲剧性内容与这些听众娱乐消遣以及社会交际的需求格格不入而影响了乐谱的发售。

四、演奏场所对创作的影响

从门德尔松少年时代创作的三首《钢琴四重奏》（No.1—3）中可以看到他超越于年龄的艺术造诣：良好的结构控制力、灵感与理解力。这不仅由于其天生的音乐才赋，还与其具有浓厚艺术气氛的家庭环境有关。每隔一周的周日，音乐“社交聚会”在家中定期举行，他与姐姐范妮·门德尔松（Fanny Mendelssohn，1805—1847）演奏两人创作的新作品。著名的艺术赞助人和友人会常常到场聆听、评论，其中有柏林歌唱学院院长卡尔·策尔特教授、作曲家和钢琴家费迪南·席勒，以及两个孩子的钢琴教师路德维希·伯格。这样的艺术氛围充分挖掘了作曲家的创作天赋。

演奏场所还影响到作曲家的创作方向。十九世纪开始，由于欧美城市人口激增，为了满足更多听众的需求，由“十八世纪大约能容纳550位听众的音乐厅，发展到十九世纪平均能容纳约2 400位听众的大型音乐厅”[90]，在大型音乐厅内适合上演气势恢宏的歌剧、协奏曲、清唱剧、交响曲等体裁，也适合演出规模庞大的团队钢琴作品。该时期对大型音乐会宏大场面的欣赏趣味促成了许多由几十位，甚至成百上千位器乐演奏者合奏的鸿篇巨制的产生，也使团队钢琴在十九世纪的美国发展成由专业演奏家引领、业余大众参与的音乐活动。该时期的作曲家们在构想音乐时，更多关注的是如何使音乐对坐在更为宽敞的大厅中的愈来愈多的听众产生艺术影响，因为在公开售票的音乐会中，一个作曲家作品之成败往往取决于公众音乐会中听众的反应。由于当时几乎所有的作曲家都是在音乐厅和公众歌剧院赢得他们的声望，为了获取听众的支持，许多重要作曲家便努力追求宏大的配器效果，将兴趣集中在交响曲、交响诗、歌剧、团队钢琴等大型器乐作品创作中，而极少创作室内乐，例如，柏辽兹、李斯特、瓦格纳、安东·布鲁克纳和理查德·施特劳斯等。但是这些巨大的音乐厅并不适宜展现室内乐的亲密性。那些真正写作室内乐的作曲家则更倾向于支持由十八世纪晚期的伟大作曲家们建立起来的室内乐标准，例如，门德尔松、舒曼、勃拉姆斯。他们中也有一些作曲家探寻大型室内乐重奏形式，通常是为钢琴、多种管乐与弦乐器的室内混合乐队而作。

此外，演奏场所的变化还体现出作曲家对音乐色彩关注度的演变，及作曲家的审美取向和创造力。在创作过程中，对于音色、音响色彩的意识主要是从维也纳古典时期，尤其是贝多芬之后才开始的，逐渐发展成为重要的因素。此后随着各类乐团之兴起以及室内乐半公开音乐会之普遍化，作曲家对音乐色彩之兴趣大为增加。二十世纪对于多彩音色、音响的追求使作曲家们无法脱离大编制配器，继续尝试多种乐器混合配器的作曲方式。

相比较，我国重奏艺术形式在民间仅存在小范围的流传，例如，《弦索备考》的演奏形式，或是由古代“房中乐”变迁发展至隋代的诸如《天高》《地厚》等多功能乐种。编成于1814年的《弦索备考》（或称“弦索十三套”），是以民族弦乐器为主的重奏曲选集。它起源于民间，后传入宫廷，在清代属于内廷丝弦雅乐范畴，由所设音乐演奏机构“弦索学”乐官（可能为女乐）来演奏，音乐严谨古朴。内廷女乐废止后，女艺官们将之作为音乐教习传授给官僚士大夫阶层，流入民间后也是那些为王公贵族所公认的少量弹套人士掌握弹奏技艺，再由民间师承流传下来，迄今能演奏者无几。它作为一种文人音乐，只供具备文化修养的知识阶层创作、欣赏和演奏，流传范围甚小。自二十世纪初西方势力的扩张和西方音乐文化的流入，传统的文人音乐逐步失去生存的土壤。之后的半个多世纪中，中国社会广为流传的是群众歌曲、大合唱等群众性音乐，以及歌剧、交响乐等大型音乐体裁。此外，用西洋乐器重奏，或者将民族乐器与西洋乐器混合的重奏却是很晚才到来的新鲜事物，在此之前，有一个比较漫长的、大众对于西洋乐器独奏形式的接纳过程。二十世纪初，在教堂和兴办的新式学堂里开始应用钢琴来进行教学，随着二十世纪上半叶对于西方作曲技法和创作体裁的引入，钢琴重奏在中国才逐步得到发展，并且最初只在少数专业音乐家群体中得到创作和演奏。我国最早进行西洋乐器重奏曲创作的是一批由国内音乐院校毕业，且具有西方留学背景的专业作曲家：马思聪（赴法国学习小提琴和作曲）、谭小麟（赴美师承欣德米特）等。在他们中间，创作钢琴重奏曲的又少之甚少。自二十世纪八十年代起，掀起了业余爱好者学习西洋乐器的热潮，一些作曲家为满足社会需要，提高业余学习者的兴趣与能力，编创适合他们程度的曲目，在材料上还与当代中外流行歌曲旋律相结合，使之易于引起普通大众的共鸣，易于被接受。也是从这个年代起，民乐重奏艺术获得了丰富多彩的发展，中国作曲家开始探索钢琴重奏的多种配器形式：带钢琴的西洋乐器重奏、带钢琴的西洋混合乐器重奏，以及带钢琴的中西混合乐器重奏。重奏艺术形式在中国专业音乐领域起步晚，经历了漫长的探索时间，再加上其纯音乐的形式，普通大众对其存在陌生感和理解困难不足为奇。

第四节　作曲家、演奏者与听众

演奏者之间可能是三种社会关系中最具亲密性和微妙性的一组关系，“可能没有任何其他类型的群体可以与之相提并论”[91]。表演者之间可能开展团队协作的前提是：在音乐和业余生活中共同的志趣，以及将一起表演视作分享、接纳和保持相对独立性的共同体。他们之间的社会关系可能是熟悉的亲友，也可能是需要发展起来的社会关系。许多长期合作的钢琴重奏组合往往是亲戚或好友。例如，作曲家尼古拉斯·卡尔顿与托马斯·汤姆金斯是居住在英格兰中西部乌斯特郡的好友和邻居，两人创作了很多作品供他们一起演奏；莫扎特和其姐姐南内尔赴欧洲许多宫廷旅行演出；十九世纪以来的克拉拉·舒曼和勃拉姆斯、斯特拉文斯基父子、施纳贝尔父子组合、法国拉贝克姐妹、法国卡萨德家庭的父母与儿子、郑氏姐妹三重奏组，等等。不仅专业音乐家，业余爱好者们的合作关系也时常是那些关系密切的亲友，可见生活中的关系俨然带入了音乐的合作形式中。非熟悉亲友的可能需要通过社交互动来培养一种亲密的社会关系，不断协调可能出现的性格冲突（由个性和在音乐合作过程中引发的）才能使组合在长期的合作中固定下来。

相比社会关系而言，音乐的趣味是真正影响组合风格和生命力的关键。在演奏过程中，除了一些带乐队的作品，以及组合人数和键盘数量都较多的团队键盘作品，其他大多数是不需要指挥的。因此，合作中的默契度是非常重要的。成员需要在动态（非单方面）的过程中进行互动交流，在保持相当的独立个性基础上，寻求如何配合他人以使艺术合作获得统一的风格，共同诠释作品的内涵。此外，音乐的构成方式将影响演奏者之间的关系，由于钢琴重奏艺术中所涉及的作品均为每人担任一个声部，因此各位演奏成员的地位相对平等。而在那些早期室内乐作品中以键盘为主导的风格，或是浪漫主义时期之后不以发挥各乐器平等地位的古典原则为作曲前提的作品中，或是有意强调某些声部技巧的作品中，仍然存在微妙的不平等关系。具体乐器群组的安排（例如，重奏组合中两件同种乐器承担的音乐比重，或是第二小提琴可能自认为稍逊一筹）也可能在有意识或无意识下影响组合成员之间的平等关系。

作曲家、演奏者、听众之间构成彼此联系的社会关系，并且主要通过作品反映出来。作曲家的创作构思受到演奏者的影响或为之量身定做，例如，莫扎特写作《钢琴与木管五重奏》（K.452）的原因之一是他有一些演奏管乐器的演奏家朋友（长笛维恩特林格、双簧管拉姆、竖琴史塔特拉、低音大管利达、圆号朋特等人），他们都是莫扎特在曼海姆、巴黎或维也纳交往的艺术名家。写作该曲时得到过这些朋友的帮助。梅西安的《末日四重奏》之所以采取小提琴、单簧管、大提琴、钢琴这样特殊的乐器编制，是由于擅长以上乐器的演奏家与他同时被俘虏于集中营。

作曲家的创作通常会考虑演奏者和听众的需求。车尔尼的一琴六手《华丽回旋曲》（No.227）为其专业钢琴家学生演奏而作，技巧精湛，而其另一些作品是为在音乐厅公开音乐会演奏，以娱乐性的旋律为主，以及对罗西尼和多尼采蒂许多作品的改编，目的在于获得业余爱好者的共鸣。莫扎特的三琴六手《协奏曲》（K.242）根据三位业余音乐爱好者——赞助人洛德隆伯爵夫人及其两个女儿的实际演奏水平而作，之后去掉较简单第三声部的双钢琴改编版本（K.242a），由莫扎特及其堂妹玛利亚·安娜演奏，说明其创作依据演奏者水平而设计。十九世纪澳大利亚作曲家、钢琴家格兰杰将团队钢琴作为一种提升业余爱好者的演奏能力的教育方法，运用对民歌和舞蹈等传统民间素材的改编，使之能够胜任演奏实践。他还将团队钢琴视作理解多声部欧美艺术音乐的基础，其重要性甚于独奏。

专业演奏家（也往往是作曲家本人）担任室内乐演奏的声部时，为了突出演奏家的技巧，作曲家会以特殊手法写作该声部，就像海顿在福恩伯格男爵的四重奏小组内演奏中提琴，所以有很多处理内声部的细腻手法[92]；海顿和莫扎特，为他们自己是室内乐成员的组合创作了一些他们最好的室内乐作品：海顿在十八世纪晚期出版的钢琴三重奏中包含了频繁的远关系离调和较高的演奏技术，莫扎特将其在钢琴协奏曲中已经试验成熟的配器法运用到室内乐创作中，如此渐渐将室内乐曲目推向超越于通常业余水平的高度。随着室内乐适于宫廷业余爱好者演出的旧式功能退出历史舞台，十九世纪早期开始兴起专业音乐家室内乐组合，作曲家常常作为这些室内乐组合成员，为他们的组合创作了包含特殊演奏技巧和艺术品位的各类钢琴重奏作品，并且通过日常的定期排练演奏使专业演奏组合固定下来。二十世纪钢琴重奏的创作和演奏继续朝向专业化方向发展：专为职业钢琴家/作曲家演奏组合而作的作品往往结构复杂、演奏技巧艰深，远远超越于业余爱好者的程度。许多专业组合在欧美国家组建并开展频繁的演出活动。二十世纪的作曲家们不像巴赫、莫扎特、肖邦等作曲家一样既为家庭演奏，也为音乐厅演出而写作品，“作曲家几乎专门创作由专业演奏家在音乐会上演奏的乐曲——并且由当代音乐专家们所提升。”[93]

二十世纪发展出作曲家与听众之间关系的两个倾向：忽视业余听众的接受，或者让听众参与进来。只要是公演的新作品，必然要面对大众的接受问题，关于可能涉及心理学、美学以及其他方面的欣赏喜好，或许可以由重复地、持续地施加影响使听众的听觉逐步适应新的音响，假如出于作曲家意愿的话。但事实往往是，作曲家的创新构思与听众的接受不能完全调和，最终作曲家只能在专业圈内小范围流通他们的作品，进行演奏、研究。德裔美国先锋派作曲家、钢琴家乔治·安太尔的噪音音乐——为四架钢琴和打击乐而作的《机械芭蕾》在首次公演时导致了一场街头的公众暴动。1927年4月10日在纽约的卡内基音乐厅举行的作曲家作品专场音乐会上，该作品受到美国评论家们的指责，认为这是“纽约历史上最具丑闻的音乐会之一”，作曲家被贴上“音乐坏男孩”的标签。[94]该作品的最终修订版No.156c（1952—1953）于1954年在哥伦比亚大学举行的第五届“15位作曲家论坛”中演奏。作曲家将自身封闭起来创作，导致了他们与听众的日渐分离。而另一部分作曲家意识到了这种隔阂，尝试通过作品重新联结与听众的关系，例如，凯奇的《HPSCHD》中使聆听者通过操作立体音响装置的把手和按钮来参与到演出过程中来。此外，对于艾夫斯、凯奇、克拉姆等先锋派作曲家而言，他们对音响的创新更需要在音乐厅中得到展示，因为“他们的音乐会产生视觉的冲击，而不仅仅是声音的传播”[95]。对于观众来说，他们不仅需要听到，还要看到表演者的行动。就总体而言，与专业演奏者群体类似，二十世纪新钢琴音乐会不再由十九世纪的业余爱好者占据主导，绝大部分的听众是包括钢琴家在内的专业音乐家。作品的演出和接受者越来越精英化和小众化，在某种程度上抑制了二十世纪新作品的广泛传播与推广。

第五节　钢琴重奏艺术与人文关怀

美国巨型音乐会的领军人物戈特沙尔克，通过在全美举行的几十场音乐会大力演出推广自己的作品。他投身于业余爱好者的合奏中，而不是邀请著名演奏家团队，并且他允许琴手们演奏任何一部他的作品。他对于巨型音乐会持有这样的观点：使每个人成为许多人中的一个，失去他的个性而成为一个统一体。如此激进的民主主义精神在美国也是相当罕见。戈特沙尔克出生于一个美国移民家庭：其父出生于伦敦，具有德国—犹太血统，并在十九世纪二十年代早期移民至新奥尔良经商，母亲是随反奴隶制度的海地革命而逃离避难的法国后裔，这使他自小就了解到黑奴的悲惨遭遇。在青年时代，他吸收了西印第安歌曲元素到创作中，并且之后创作了许多取材自西印第安（海地和古巴）音乐元素的作品。此外，由于美国是一个未经历过封建社会的移民国家，而构成这个国家主体的民众，是那些为了建立资产阶级制度而从欧洲的封建制度下逃出来的小资产者和农民。这些移民者的骨子里具有反封建专制统治的思想，戈特沙尔克的家庭就是其中一个典型。戈特沙尔克音乐中的民主主义与对美国影响深远的社会运动——废奴运动可能存在更深刻的联系。“废奴运动是从十九世纪三十年代初开始在美国北部兴起的要求彻底废除黑人奴隶制的群众性的民主运动，是经过长期的酝酿和不断地推动才得以完成的。早在殖民时代和独立战争时期……那时只限于个人的行为，还没有形成运动。1794年，废除奴隶制的斗争才从个人的分散活动转变为社会团体的、有组织的行动，同时也突破了宗教圈子，成为世俗的民主运动……1833年4月在费城成立了全国性的美国反对奴隶制协会，把废奴运动推向了高潮……《解放宣言》的颁布使黑人在政治上获得自由……随后奴隶制协会在北部各地纷纷建立，到十九世纪四十年代，这类组织约达2 000个，参加协会的人数超过20万人，形成声势浩大的群众运动……继《解放宣言》之后，联邦国会又于1870年通过了宪法第十五条修正案，纠正种族问题。”[96]戈特沙尔克创作与音乐实践中的民主主义思想其后为格兰杰所继承，而要实现他们巨型音乐会的梦想，同时需要一个与之具有精神上共鸣的庞大的业余爱好者群体，美国正好为此提供了土壤。

某些作品中涉及的奇数现象并非偶然。例如，文艺复兴时期约翰·布尔的一琴三手作品《战斗或不战斗》，反映第一次世界大战经历的拉威尔的二琴五手作品《卷首画》，凯斯林的《第一钢琴五重奏》、齐尔彻的《钢琴五重奏》（No.42）以及施米特的《G大调钢琴五重奏》均以第一次世界大战为题材，表达战争给人类带来的身心痛楚和对其的谴责。此外，英国作曲家阿图尔·布利斯的《双钢琴协奏曲》原先构思为一架钢琴协奏曲，1924作曲家将其改编为双钢琴版本，最终于1968年专为英国著名钢琴家夫妻组合塞利尔·史密斯与菲利斯·赛丽克改编为二琴三手——塞利尔·史密斯因血栓症失去了左手；马尔科姆·阿诺德为特殊的演奏者们创作了二琴三手的《协奏曲》（No.104），等等。除此之外，在其他的钢琴独奏作品中也存在着类似的奇数现象，例如，拉威尔《左手钢琴协奏曲》，它与施米特的《G大调钢琴五重奏》均献给在一战中失去右臂的奥地利钢琴家维特根斯坦。可见，作品中的奇数现象往往与战争、冲突，或所遭遇的特殊经历（往往是令人沮丧的）有关，使这类作品透露出抗争、不协和的象征意味，也同时包含着作曲家的悲悯情怀。某些演奏实践也围绕着对人的关怀主题展开，例如，卡内基音乐厅1921—1922年音乐季的第一次大型音乐会，哈罗德·鲍尔（Harold Bauer，1873—1951）、伊格纳兹·弗里德曼（Iganaz Friedman，1882—1948）、奥西普·加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch，1878—1936）、乔治·珀西·奥尔德里奇·格兰杰和里奥·奥恩斯坦（Leo Ornstein，1893—2002）等来自欧美各国的15位著名钢琴家为穷困病重的莫什科夫斯基筹款的公益演出。[97]另一类作品也体现出作曲家将音乐作为对人所处社会环境的理性思考，关怀人的精神生活，表达对人的致敬、缅怀，以及宗教层面上的诉求。例如，捷克和俄罗斯作曲家群体对挽歌体裁的创作，表达对于亲友、同事或先辈逝去的悼念。福列《g小调第二钢琴四重奏》（No.45）、奥托·吕宁《贝拉吉奥的钟声》等受到钟声所激发灵感而写下的作品则多少具有与宗教相关的悲剧性精神气质。

第六节　改编与文化传播

一、改编

在上文述及的各种演奏形式中均有大量改编作品。作为一种在钢琴重奏以及其他体裁形式的器乐作品中广泛存在的改编现象，中西方各有其源，并且可能受到不同时代审美心理等因素的影响。

西方音乐史中的“改编（arrangement）”一词意味着对于一首作品的重新编写，尤其是包含了媒介变化的作品。改编传统最早可追溯到中世纪的换词歌曲（contrafactum）、仿作弥撒（parody mass）、集成曲（pasticcio）以及基于定旋律之上的宗教作品，都含有改编的成分。[98]相对于译谱（transcription）来说，前者具有对原作创造性的发展。在J.S.巴赫为两架或多架羽管键琴而作的6部作品中，有5首改编自巴赫自作或他人的作品；在古典主义时期，管弦乐和室内乐作品之间不同体裁的改编非常普遍，有些由作曲家亲自改编（例如，贝多芬将其第二交响曲改编为钢琴三重奏），但大多是由一些专业的改编者或学生根据出版商的付费而写，例如，费迪南·里斯曾将贝多芬的交响曲、弦乐三重奏和弦乐四重奏等体裁改编为钢琴三重奏和钢琴四重奏。至十九世纪，改编已蔚然成风，任何体裁、任何作曲家的作品均可作为改编的材料。钢琴仍然是家庭生活和音乐会舞台上的重要乐器，几乎所有管弦乐曲都有双钢琴或四手联弹的改编版本。某些作品被多次改编成不同的媒介，例如，勃拉姆斯的《f小调钢琴五重奏》（No.34）与《f小调奏鸣曲》（No.34bis）；以精湛的改编技术而知名的钢琴炫技演奏家，例如，李斯特改编的四手联弹有：自己的作品（管弦乐狂想曲，所有交响诗等）、巴赫的《马太受难曲》、海顿的《创世纪》、威尔第的《安魂曲》，所有施特劳斯的音诗和交响曲，以及整部歌剧（例如，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》、古诺的《浮士德》）等，这些四手联弹改编曲充满着与交响曲、歌剧等同样艰深的技术。他还将贝多芬的所有交响曲、柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》以及《威廉·退尔》《奥伯龙》《自由射手》和《唐豪瑟》这些歌剧的序曲改编为团队钢琴作品。

西方音乐中产生借用、改编现象的原因在于：其一，十八世纪末以前的作曲家侍奉于教堂或宫廷，是没有创作自由的，其创作细节均需要服从雇主的意愿，自己没有丝毫的决定权，而“音乐家并不拥有其乐曲和音乐是功用性的这一事实，意味着一位音乐家可不经曲作者允许而利用任何其他音乐家的乐曲（通常是一部分，但有时是全曲）……允许甚而鼓励音乐素材共享和通用”[99]。因此，当时的作曲家没有创作自由所导致的对作品没有版权意识的现象非常普遍，不仅作曲家自己可以重复使用自己早先谱写的乐曲，作曲家之间也可以公开或非公开地互相借用素材重新创作，他们的作品在演奏者之间也可以任意传阅。这样我们就不难理解为什么舒伯特《鳟鱼》的委约中谈到对于舒伯特《钢琴五重奏“鳟鱼”》要依照其艺术歌曲和在配器与结构上要以胡梅尔的《钢琴五重奏》为范本的委约要求了。其二，考虑听众的审美需求，作为传播最新音乐知识的一种有效方法。由于十九世纪听众对于歌剧、交响乐、炫技音乐会的喜爱，通过将交响曲等宏大体裁改编成钢琴重奏或团队钢琴体裁，使业余爱好者可以熟悉这些大型音乐体裁。其三，通过大众熟悉的曲调、华丽炫技的改编曲来展示演奏家的技术，加强音乐会演奏效果，是演奏家自我推介的一种方式。其四，某些体裁在某个时段、地域的流行，例如，贝多芬的钢琴四重奏（No.16）改编自他的《钢琴和木管五重奏》（No.16），而改编的原因除了个人喜好外，还因为当时在维也纳，钢琴四重奏较钢琴五重奏更为流行。其五，供教学使用。例如，车尔尼将管弦乐改编成团队键盘作品，能够发展学生的学习兴趣，发展演奏能力，或者是作为指挥课堂缩谱训练的素材。

中国钢琴重奏的改编始于“文革”十年期间，钢琴艺术经历了严峻的逆转期，钢琴被作为“外国资产阶级乐器”而受抵制，创作题材亦受到限制。改编民乐传统古曲、民歌、歌曲、舞剧等便成为一种特殊时期发展重奏艺术的途径，例如，当时九部京剧“样板戏”之一的《海港》。此后，影响较大的改编曲当属储望华根据民乐合奏、中外民歌改编的20首钢琴四手联弹曲，深受大众喜爱。从总体上看，对器乐独奏、管弦乐和民歌等原作的改编形式多样，从数量上不及创作曲多。“文革”结束后改编现象淡化，二十一世纪以来重新体现出作曲家的关注。与西方自各类音乐体裁改编而来的多种钢琴重奏形式相比，中国钢琴重奏通常改编为四手联弹和双钢琴形式，带钢琴的室内乐以及团队钢琴改编作品极少见到。

中国与西方形成改编曲的历史条件不同，却存在着某些共同性：即探索钢琴重奏音乐的不同表现方式，使大众熟悉用作改编的各种素材，为演奏、教学等提供曲目，以及使不同地域、民族、时代、风格的音乐文化得以流传。

二、文化传播

文化传播指一种文化中的文化集丛或文化元素从其发祥地扩散到不同地方而被模仿、采借和接受的社会现象和过程。文化传播始见于英国人类学家E.B.泰勒1871年的《原始文化》一书。他提出各地文化之所以有相似之处，是由于文化传播造成的。西方钢琴重奏艺术的传播与其他音乐形式一样，主要通过作曲家、演奏家的学术和生活经历、演奏实践、互相交往，以及更为广泛的观念吸收来实现。

途径一：师承关系。

在十九世纪中叶之前，带钢琴的室内乐几乎只在德国和奥地利体现出重要性。然而，在该世纪末之前，在法国、捷克和俄罗斯，大量体现各民族特征的优秀作品被创作出来。在这三个国家中，捷克作曲家的学术经历融汇了较多其他欧洲国家的传统。莫谢莱斯向奥地利作曲家约翰·乔治·阿尔布莱希特斯伯格和意大利维罗纳作曲家安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri，1750—1825）学习；菲比赫和福斯特求学于莱比锡音乐学院；马蒂努在巴黎音乐学院的学习以及与其师鲁塞尔一起的工作经历亦使他融合了两个学派的音乐风格。

二十世纪庞大的英国作曲家群体在年龄和经历上不同，但彼此存在各种联系，其中包括弗兰克·布里奇、阿诺尔德·巴克斯、赫伯特·豪厄尔斯、爱德华·埃尔加和威廉·瓦尔顿。这些作曲家之间的联系，例如，布里奇和赫伯特·豪厄尔斯，两者都是英国皇家音乐学院的学生，均师从斯坦福，并且他们的音乐体现出斯坦福教学过程中所反映出的清晰表达和精湛的技术。布里顿是14岁时便跟随布里奇学习的唯一的作曲学生。

在法国的几所专业院校——巴黎音乐学院、伊戈尔·尼德梅耶音乐学院以及圣乐学校中成长起来的专业音乐家通过师承关系，使音乐风格与创作技术代代相传，形成了一个庞大的作曲家群体——法国民族乐派。将法国基因融合德国的音乐传统主要是通过弗兰克的影响。弗兰克因其母亲为德国人，且少年时期在德国学习视唱练耳和钢琴，具有明显的瓦格纳式倾向，后毕业于巴黎音乐学院。丹第是弗兰克的学生，继承和发扬了老师的传统，并吸收了瓦格纳的主导动机手段。弗兰克和丹第的追随者中包括弗兰克的学生厄尔尼斯特·肖松（配器师从马斯奈）、丹第的学生阿尔贝·鲁塞尔等。圣桑毕业于巴黎音乐学院，从教于伊戈尔·尼德梅耶音乐学院（1861—1865）时的学生有福列等。福列也是瓦格纳风格的崇拜者。拉威尔在巴黎音乐学院师从福列学习。德彪西毕业于巴黎音乐学院，从弗兰克学管风琴，后又赴意大利深造。关于法国音乐向世界其他国家的辐射，布朗热是其中做出最大贡献的音乐家之一，通过她的演奏、指挥和教学，在美国、英国、法国等产生了广泛的影响。

美国自二十世纪以来呈现出对于欧洲各国优秀音乐文化的吸纳，其中一个重要的影响是来自巴黎音乐学院的内蒂娅·布朗热。在她二十世纪二十年代的学生中包括瑞士出生的美国作曲家埃内斯特·布洛赫（Ernest Bloch，1880—1959）、美国作曲家科普兰和辟斯顿、威尔士作曲家罗伊·哈里斯。这些作曲家的作品往往体现出混合了法国及本国（美国、英国等）音乐传统的特点。而相对捷克、法国、美国来说，俄罗斯学派较少受到德奥中心的影响，因为一些十九世纪民族乐派都有自本国师承的悠久传统：格拉祖诺夫跟随里姆斯基科萨科夫学习（1879—1881），继承了格林卡的传统；柴可夫斯基毕业于圣彼得堡音乐学院；拉赫玛尼诺夫毕业于莫斯科音乐学院，并在创作中深受柴可夫斯基影响；安东·阿连斯基曾在圣彼得堡音乐学院随里姆斯基科萨科夫学习作曲及乐器法，在莫斯科音乐学院从教的十几年中，拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、梅特内尔均出自他门下；普罗科菲耶夫在圣彼得堡音乐学院师从利亚多夫（作曲）和里姆斯基科萨科夫（配器）。俄罗斯流亡作曲家大多有着强烈的民族个性，难以认同别国文化，他们的脑海里面是纯粹的俄罗斯观念，难以被别国文化所渗透，坚守自己的音乐传统。

中国受到欧洲的影响是通过一大批活跃于专业音乐院校的教师与学生音乐家群体来体现的。马思聪（1912—1987）和谭小麟（1911—1948）是我国最早进行西洋乐器室内乐创作的作曲家。马思聪留学巴黎音乐学院学习小提琴和作曲，1931年回国后与陈洪（1907—2002，赴法国学习作曲理论和小提琴）一起创办私立广州音乐院，任院长并教授小提琴、作曲理论和钢琴等课程，二者最早在中国举行室内乐音乐会。在上海音乐学院的历任教师与学生音乐家中，有创办初期的多名教授钢琴、小提琴和声乐的外籍教师，他们来自俄罗斯、德国、意大利；教授兼教务主任萧友梅（1884—1940）在莱比锡音乐学院学习理论作曲；黄自（1904—1938）先后赴美，在耶鲁大学学习音乐，回国后任教于上海国立音专；谭小麟先师从黄自，赴美后，先后就读于欧柏林大学和耶鲁大学，攻读理论作曲，师承欣德米特，回国后任国立上海音乐专科学校作曲系教授兼主任；历任副院长兼作曲系主任的丁善德（1911—1995）教授赴法国巴黎音乐学院学习，师从布朗热和奥涅格等；江定仙（1912—2000）师从黄自学习理论作曲，师从俄籍教授学习钢琴；罗忠镕（1924—）师从谭小麟和丁善德；桑桐（1923—2011）师从德籍弗朗克尔、奥地利许洛士等教授。此外，还有留德音乐理论家青主（1893—1959）等。毕业于中央音乐学院的黄安伦（1949—）后赴北美，先后在多伦多大学、匹兹堡大学及耶鲁大学深造。

途径二：移居他国。

美国专业音乐的发展是随着本国音乐家的出国学习与工作经历，以及移民美国的欧洲作曲家来推动的。美国作曲家路易斯·莫罗·戈特沙尔克，柏辽兹是他的作曲老师之一，他又侍奉于西班牙女皇易莎贝拉二世的宫廷一年半。他的巨型音乐会思路和西班牙元素都体现于创作中。米约移居美国期间（1940—1947）任教于美国的加利福尼亚奥克兰的米尔斯学院，等等。

二十世纪上半叶，一大批欧洲音乐家由于战争和本国的政治形势而不得不移居他国。在异乡，通过教学、创作等各类音乐实践继续产生影响。在俄罗斯，因十月革命和随之而来的国内战争，一大批作曲家流亡欧美其他国家：伊万·维施尼格拉斯基定居于巴黎；包括拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基等一大批作曲家纷纷流亡美国；普罗科菲耶夫侨居美国和巴黎16年。受到斯特拉文斯基深刻影响的美国作曲家有：卡特、科普兰、辟斯顿、维吉尔汤姆森、马克布利茨坦、弥尔顿巴比特、埃利奥特卡特、阿瑟·波哥（Arthur Berger，1912—）等。另一些作曲家则因犹太籍或与犹太人有亲缘关系遭受法西斯暴政而不得不流亡到美国，长期定居，其中有勋伯格、欣德米特等。巴托克也因反纳粹态度遭到匈牙利右翼报纸的攻击，不得不离开祖国，赴美定居。这些流亡作曲家为美国专业音乐的现代化进程做出了贡献，约翰·凯奇就是勋伯格的优秀弟子之一。

通过以上师承关系，可以看到德奥中心的音乐传统通过师承关系传播到其他西方国家，而各国音乐家与本国传统融汇后，继续影响到其他欧美国家。

途径三：交往游历。

除了主要的师承关系。作曲家风格的形成也包括其他作曲家的影响，例如，圣桑结识李斯特并受其影响；勃拉姆斯对德沃夏克的音乐具有重要的影响，从1877年开始，这位年长的音乐家成为德沃夏克强有力的支持者，将其作品推荐给出版商西姆洛克；德彪西随梅克夫人赴意大利、奥地利等国旅游，得以接触威尔第、瓦格纳等人的音乐，他在俄国则受到了柴可夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基科萨科夫等俄国作曲家音乐的影响，等等。

途径四：演奏实践。

十八世纪下半叶以来的公开音乐会形成了广泛的社会影响，促进了钢琴重奏艺术的文化传播。例如，莫扎特与姐姐南内尔一起进行英国巡演四手联弹并创作其第一首四手联弹曲；李斯特热心于巡回表演的演奏形式，以其精湛的演奏技巧推广各类体裁的钢琴改编曲，几乎和当时每一位杰出的钢琴家均一起演奏了双钢琴与团队钢琴作品。例如，他曾两次演出三琴十二手的莫扎特《魔笛》序曲的团队钢琴改编版，分别与钢琴家赫尔曼·科恩、约瑟夫·查德，以及费迪南·希勒、约翰·彼得·皮克斯、肖伯莱施纳、奥里吉与佩德罗尼克会作。自二十世纪以来，世界著名的重奏组合层出不穷：鲁宾斯坦、海菲兹和费尔曼钢琴三重奏组、美艺三重奏组、鲍罗丁三重奏组、斯图加特三重奏组、普赛尔四重奏组、告别合奏团、斯图加特室内乐团、英国协奏团、蒙特卡洛艺术五重奏组、拉罗查与东京四重奏组、阿莱斯基（Arienski）合奏团、摩羯座合奏团、阿格里奇与施瓦泽伯格、哈尔、埃玛、梅斯基，以及四手联弹的杰出钢琴组合——比利时夫妻档钢琴家组成的库洛梅朗二重奏组合、拉菲德二重奏组合等。他们以舞台展现和灌录唱片的方式成为钢琴重奏艺术的世界文化传播使者。

以上论及的是欧洲中心，尤其是德奥中心的音乐传统如何传播到世界其他国家。随着文艺复兴时期哥伦布发现美洲大陆，东方文化的神秘面纱逐渐被揭开，吸引了一些西方作曲家的关注。这些渗透了东方元素的音乐材料，从杜西玛琴、独弦琴、索尔特里琴、维奥尔琴、琉特琴等古代东方乐器，到充满古韵民俗的歌曲音调，从音高、音色、力度、调式、配器等要素到启及智慧的哲学思想、寄托心灵的宗教观念，均给予了西方音乐家以灵感。他们一般从开发乐器的物理属性、融合文学题材、汲取音调结构特征，融入宗教、美学观，体现出由浅入深的吸纳过程。他们获取东方音乐文化的途径主要有：聆听经验，学习经历，实地采风。例如，德彪西在1889年在巴黎举办的世界博览会上首次听到来自印尼、越南、柬埔寨的东方音乐；梅西安用非音高因素构成序列主义的观念，受启发于他曾深入研究过的印度的拉格（即具有调式意义的旋律程序）和塔拉（即节奏），和加美兰乐队的织体和音色等；凯奇曾在哥伦比亚大学研究东方哲学，并跟随日本佛教学者研修禅宗；简约音乐代表作曲家斯蒂夫·莱奇“阶段相位”的节奏源自对非洲与巴厘音乐的研究。从总体来说，西方新音乐对于东方元素的吸收体现在两个方面：对作曲观念和技巧的兴趣，以及对某些东方哲学，如禅、道和《易经》等的兴趣。虽然在很大程度上，西方作曲家对于东方音乐的吸收是基于一种主流音乐对支流音乐的关注，并且在西方音乐界，对于调和了东方元素、渗透着东方哲学思想的音乐的接受度也并非普遍，但这种创新或许有益于引起东方人的共鸣及其在东方的传播。

东方文化之间由于存在许多相同之处。例如，即兴、象征、道德性等，在哲学层面与艺术实践中均随处可见，因而存在互相借鉴的可能。周文中的《诵松》（2009）起初便构思为运用朝鲜传统乐器的形式。在首演后，作曲家将之缩短并重新配器，改为西方乐器（长笛、单簧管、小提琴、大提琴、打击乐与钢琴）编制。这两次配器是将东西方音乐观念融合的有益探索。自二十世纪以来，随着东西方文化交流日益频繁，东方文化也在持续向西方输出：室内乐队配器多元化，包括中国、日本、朝鲜等许多其他东方民族的传统乐器开始出现于西洋室内乐队中。也有一些亚洲作曲家运用传统亚洲乐器的特性为西方乐器创作。例如，周文中、陈怡和周龙已经在结合亚洲艺术观念与西方音乐材料之间做出了伟大的成就，挖掘非西方的元素，从更广阔的世界范围中汲取音乐灵感。另一些亚洲作曲家，例如，日本作曲家一柳俊郎和武满彻等，以亚洲人的审美视角结合西方作曲技术来创作。当东西方作曲家在用同一种方式创作时，两者之间的文化差别正在缩小，更易于为具有不同民族和文化背景的人们所理解。

第七节　次要音乐家与女性音乐家

在上述梳理的钢琴重奏艺术历史发展脉络中，提到了许多不为人所熟悉的音乐家名字和作品。这些音乐家通常不为音乐史所关注，相对于那些重要音乐家而言，他们属于“次要的”“二流的”音乐家。此外，还有对一些通常被认为是重要音乐家的部分作品的忽略，例如车尔尼，以往只是把他作为一位练习曲作曲家，而未发掘他对于其他钢琴体裁的突出贡献。然而，音乐史的发展中，许多创新的构想与技术之推进往往是由许多次要的作曲家们所略微预示出来的。这些次要作曲家与作品被如此定位的原因也是复杂的：时代的审美取向、作曲家的创作兴趣、创作技术与音乐内涵的不平衡，以及由于以往音乐史写作通常更多关注对音乐史做出重大推进，或创作领域广泛、曲目数量较多的重要作曲家等。

为女性业余爱乐者创作的作品开始为人所知。例如，十八世纪末到十九世纪初时，安德莱恩·奥芬巴赫（Andrein Offenbach）为女性爱乐者创作了两套原创和改编钢琴四重奏。在这个时代的炫技大师中，年轻女性比过去任何时代都多了许多。车尔尼的四琴八手《C大调首演四重协奏曲》（No.230）就是于1827年为他的四位女学生写作的多段结构对比鲜明的炫技作品。女性钢琴家迭出，是与十八世纪末公开音乐会与家庭音乐晚会的盛行密不可分的，音乐在当时已经逐渐成为中产阶级的身份标志。“钢琴，资产阶级的休闲的象征，后来进入资产阶级的家庭中，它的学习，特别对于青年女子来说，成为‘一种社会的必需’，一种良好教育的标志。这种象征和社会判断一直持续到二十世纪。而它的起源是在十七世纪。”[100]自二十世纪上半叶起，职业女钢琴家开始参与或组建团队键盘组合。除了女性钢琴家外，更多的女性音乐家开始进入人们的视野：有作为作曲家和演奏家的克拉拉·舒曼，有作为作曲家和教育家的布朗热；有作为钢琴独奏家，并组建、参与重奏组合的职业女钢琴家阿格里奇，等等。同时，非德奥中心的女性作曲家也受到关注：波兰作曲家格拉奇娜·巴切维茨、中国作曲家陈怡……这些杰出女性音乐家在创作能力、想象力和艺术造诣上与男性音乐家平分秋色，甚至在某些方面更胜一筹。虽然女性音乐家在总体数量上仍居少数，但以上现象意味着女性不再为专业主流所排斥，在艺术音乐领域，她们开始根据专业能力，以与男性相同的标准被评价，并且她们值得这样的研究和评价。

钢琴重奏艺术中的各种类别从它们起源至今经历了一个漫长的、逐渐展开的历史进程。它们从经济规律、乐器制造、创作技术、音乐建制、艺术功能、多种社会关系、演奏实践、听众接受、文化传播等方面反映着社会、文化的不同方面。过去的每一个时代都有其内部的相对稳定性，又显示出彼此的差别。曾经影响各种因素所依存的社会、文化环境，随着时代的更替，或已经消亡，或经过渗透转化，又不断产生着新的社会文化因素。音乐与社会、文化之间的关系能够从不同的角度来看待，有时不仅不同，还可能做出完全相反的解释。伴随着当代社会生活的发展，钢琴重奏艺术正进入一个多元化、跨文化的历史阶段。一切都在自由与不确定性中走向未来。就像对其在文化中的定位和阐释一样，以多元化的视角来审思历史，可以使它呈现出色彩斑斓的各个侧面。

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