●文/图：严前海

一

无论是哲学、历史对世界的诠释，还是电影对文学作品的诠释（当然可以包括无数的批评家和读者对作品的诠释），都可以是一种建设性的对话，如哈贝马斯所言的视野融合。哈贝马斯从来不会承认视野融合就是一种完整的继承或者完整的诠释，但是他认为基于批判理性，我们是有可能与世界或者文本之间达成共识的，冲突始终存在，却并不掩盖调解的现实性意义，并不排除合法性的控制带来的积极效果。与建设性认识正好相左，篡改的方式在德里达那里则是一种本质性的方式，在他看来，所谓的视野融合或者现实与可能中的那个统一体，只是一个臆造，因为世界的含混性与具体化，本身就排除了融合的确定性，多样性与不可决断性才是寻求理解和真理的前提。事实上，“对话”（哈贝马斯）与“异延”（德里达）一直都存在于哲学、历史对世界的诠释中，也存在于电影对文学作品的诠释中。我们以《洛丽塔》为例，即可看出。

二

小说《洛丽塔》的结构是倒叙体，1997年莱恩版的同名电影也采用了这一结构，但两者的表现却截然不同。小说的倒叙是以亨伯特犯事后被投入监狱在那里喃喃自语开始，“Lolita， light of my life， fire of my loins。 My sin， my soul。”这样的开头，不仅引发了读者对洛丽塔是谁的好奇，也足以表明这部作品一以贯之的文字游戏风格。紧接着，precursor， murderer， jury， tangle of thorns， seraphs等词汇的出现，诱引着读者向更深的幽秘前进。而在电影中，一开头出现的则是一辆晃晃悠悠、左右摇摆不定的匀速行驶的轿车，原来是驾驶员亨伯特身受重伤，已经控制不了方向；这是他经历了和洛丽塔的一系列事件后着手谋杀引发的结果。显然，小说是静态的，用文字本身的魅力来激发想象，电影则是动态的，用一辆危险行驶的汽车来吸引观众的注意力。小说开头那些关键词，让人联想到黑暗的意象，同样地，电影中亨伯特绝望麻木的脸部表情、沾上血迹的白色衬衣、歪斜的手枪冲击着观众的神经。当然，小说的词汇意象要丰富得多，它们关联到犯罪、性等极具挑战性的话题，电影则持续地为观众建立一个悬念式的印象，他这人怎么啦，发生了什么……

电影对小说的诠释天然具有障碍，就像哲学与历史、与世界的诠释天然的障碍一个样，前者指的是电影自有其表达手法，它的明暗、色彩、灯光、剪辑、角度、调度方式、表演风格，而这些是小说所不具备的，小说所具备的自由的联想与跳跃，是电影所天然缺乏的，后者指的是世界的具象与可感性在哲学的概念与历史的数据中丧失了无数的生命信息与活力，转换的过程，既保留了印象中的脉络（对话），也丢失了大量无可替代的特质（异延）。

同样，在主题性上，小说是对一个童女情结者的荒诞性的展示，电影则更像是一出爱情或者情欲悲剧；所以在主题性上发生如此大的非建设性对话的差异（异延），不仅关涉到小说与电影两个表现文本的特性与形式，也关涉到接受人群的特定要求、导演与小说作者创作时的倾向性认知。对电影而言，小说《洛丽塔》本身的含混性与多样性，超乎了电影表现方式的局限。电影的表达规定了它画面意义的明确性、动作的指向性。单就亨伯特的不伦之恋的伦理学结局而言，小说与电影并无差别，这是它们之间对话的基础，是它们相互理解的前提，但是这个结局前所发生的细节性的事件，以及这些事件所暴露出来的不同意趣，却是它们之间相互否定的现象。当电影《洛丽塔》产生之后，一个基本的事实就是电影不再是一个被动事件，仅仅是对小说的诠释事件，它甚至可以成为这样一个事实，小说是对电影的深度诠释，这正如电影中的色彩（库布里克的版本是黑白，莱恩的版本是彩色）是对小说的深度诠释一样的道理。

三

电影编导或制片人以某文学作品为底本，进行二度创作拍摄成电影作品，从阐释学的角度来看，就是一种影像对文本的阐释。在这个过程中，电影对原著必定有所偏重，或者场景，或者情节，或者人物行动，或者结局，或者风格。倚重式阐释是电影阐释的必经之路。

与此同时，阐释的歧义或者阐释的价值自然会引起争议。比如，纳博科夫的《洛丽塔》与几个《洛丽塔》电影相比，除了主要情节线索类似外，我们在这些电影中已经发现这与纳博科夫的叙事味道有着巨大的不同。亨伯特的叙述的荒诞性、庄重与嬉戏的并置等在影像中不复存在。承认文学文本与电影文本自始至终的冲突是前提。

小E·D·赫施在他的《阐释的目标》中说，“阐释者大可不必落入历史性的陷阱而失去自由；他可以自由选择目标，在这些目标的语境和宽泛的语言习俗之内，他可以自由地选择意义。因此，我认为目前流行的关于历史性争论不是关于抽象理论而是关于价值的冲突。”赫施举例说，莎士比亚的《理查二世》并未支持埃塞克斯的叛乱，但当埃塞克斯的追随者们利用这部剧作用于某种政治目的，对莎剧原初的意义并没有损害。换句话说，1962年斯坦利·库布里克和1997年阿德里安·莱恩的《洛丽塔》，尽管偏离了纳博科夫的意思，但对文学作品并未构成损害，这也从另一个方面表明这本书自身的同一性和灵活性的杰出特质。尽管如此，电影对文学作品的阐释，如果因其叙事手段所限，不能意味穷尽的话，也不应违背原作的基本精神或者基本构架，如果不是这样，“纯粹出于自身利益来理解作者的词语在伦理上相当于出于自身目的而利用另一个人。”赫施为此义正词严地说：“我不是说阐释的这种残酷性在理论上是永远不能证实的，但我想象不到会有这样一种场合能使其在专门的阐释实践中得以证实。”库布里克和莱恩当然是在利用《洛丽塔》，但他们也为这部书的传播作出贡献，这或许可以理解为《洛丽塔》利用了电影媒介。这个并不重要。因为它们的冲突并不构成意义上的冲突。电影无法表达出《洛丽塔》的意味，却可以表达出它意义的重要一面，一个伦理和法律逾越者的结局。

四

伽达默尔在《审美与诠释学》中说，艺术是在个人层面上对我们提出要求的，艺术要求我们把它与我们对世界的整个定位整合在一起。理解文学，是读者的事件，在导演和制片方那里，也是他们的实。从最本质的意义上说，电影对文学的重新创作，不是电影要与文学的文本整合在一起，而是电影试图与文学的文本一道，与世界整合在一起，使艺术成为讲述我们自身故事的一部分。做到这一点，并不是要求作品本身具有开放性（对真正的杰作来说，它本身就是如此），而是要求对作品的理解与重新创造具有开放性，这样才能得到积极的响应。同时，任何作品的重新建构，与艺术作品本来的属性即时间性是一致的，也就是说，艺术作品建立起自己的时间性，是发生在某一段时间内，而当艺术作品放在一个永恒的时间中去看待时，它必须沉浸在多个“某一段时间”，所以才会发生我们对艺术作品的多次理解，这些理解有时是如此的截然不同。这种理解有时是观念上的，有时是技术上的，《洛丽塔》从黑白到彩色，所强调的视觉重点就会发生很大的变化，纳博科夫《洛丽塔》从库布里克的电影再发展到莱恩的电影，叙述的情绪发生了变化（从忧郁的荒诞到情欲悲剧），都是基于作品的开放性理解，离开此类诠释的敞开性，就会离与世界的整合越来越远——于是，异延不仅是对边缘化的拒绝与反抗，它召唤的就是差异中的融合。虽然这两个词看上去如此矛盾。